Ο Ευγένιος για τον Νίκο Παναγιωτόπουλο (Σύσσημον)- και δύο αποκρίσεις

Νίκος Παναγιωτόπουλος 26/6/09 Από τον Ευγένιο Αρανίτση

Στο παρελθόν, προσπάθησα να στηρίξω την άποψη ότι ο Νεοελληνικός Λογοτεχνικός Κανόνας, δηλαδή η κορυφογραμμή των μεγάλων μας συγγραφέων, περιέκλειε τον ορίζοντα μιας μοίρας που θα μπορούσε κάλλιστα να συνοψιστεί σ' αυτό εδώ το παράδοξο: ήταν ένας Κανόνας εξαιρέσεων.
Αποπειράθηκα επίσης να δείξω, στο μέτρο του εφικτού, ότι αυτό δεν ήταν διόλου άσχετο με τη μεθοριακή γεωγραφική, ιστορική και πολιτισμική μας θέση, η οποία επιδρούσε ως εκ τούτου σαν πλεονέκτημα και μειονέκτημα ταυτοχρόνως, μια απροσδιόριστη ταλάντωση ανάμεσα σε κοσμοπολίτικα μεταίχμια και ασύμμετρες αγοραφοβικές απαγορεύσεις που η τεθλασμένη τους συμβολή έδινε διέξοδο είτε σε αποθέματα ηθικολόγου επαρχιωτισμού πέμπτης κατηγορίας είτε σε πανέμορφες, επιβλητικές, εξωτικές εκπλήξεις που διαδέχονταν η μία την άλλη. Εν ολίγοις, οι μείζονες συγγραφείς μας αποτέλεσαν τα σφάλματα κάθε λογικής πρόγνωσης (βλ. Ταχτσής ή Γκάτσος).
Επιπλέον δεν κουράστηκα να επαναλαμβάνω ότι τα ελληνικά εκείνα έργα στα οποία αναγνωρίζουμε την υπόληψη μιας μνημειώδους δημιουργίας στοιχειοθετήθηκαν στην, συχνά μη ελληνική, περιφέρεια του ελλαδίτικου σύμπαντος κι ότι η σημασία που οφείλαμε να παραχωρήσουμε στην απείρως βαθιά και οξυδερκή παρατήρηση του Σεφέρη ότι «οι [...] μεγάλοι μας ποιητές [...] δεν μιλούσαν ελληνικά [ως μητρική τους γλώσσα]» (Δοκιμές) έπρεπε να 'ναι κάθε άλλο παρά αυτή που αρμόζει σ' ένα ευφυολόγημα, για να μην πούμε ότι θα οφείλαμε να την τοποθετήσουμε, επειγόντως, στο επίκεντρο των ερευνών μας, οπλισμένη με το κύρος μιας φράσης-κλειδί. Οθεν και ο ορισμός της «ελληνικότητας», η οποία, χοντρικά, πρέπει να εννοείται, τουλάχιστον στο πλαίσιο αυτής της ανάλυσης, σαν μια ορισμένη θέση ισορροπίας, δηλαδή μέγιστης δυνατής έντασης ανάμεσα στην Ανατολή και στη Δύση, στη νηνεμία τού Είναι και στις αγεφύρωτες ακρότητες του ιστορικού Γίγνεσθαι ή, ανάποδα, στη μυστικιστική ιδιοσυγκρασία και στην «αριστοτελική» νεύρωση της καθαρότητας της μορφής, αυτήν που έπληξε παιδιά-θαύματα όπως ο Καρασούτσας. Τη λογοτεχνική υπόθεση, βλέπετε, σαν την ηρωίνη περίπου, δεν μπορείς να την παίρνεις στην καθαρή της μορφή, σε σκοτώνει.
Θα έλεγα το ίδιο αποτιμώντας την «ελληνικότητα» σαν ένα σύνολο αθέλητων ευκαιριών στο να είσαι καλύτερος απ' τους άλλους όταν επιτυγχάνεις μια Σύνθεση των αντιθέτων και πολύ χειρότερος απ' αυτούς όταν αποτυγχάνεις, διότι σε μια τέτοια περίπτωση δεν απομένουν παρά μόνο συντρίμμια ή φτηνές απομιμήσεις, όπως σήμερα όπου τα προς ανακύκλωσιν υλικά περισσεύουν οπουδήποτε κι αν κοιτάξεις• δεν σου παρέχεται κανενός είδους αυταπάτη του μέλλοντος, όπως στις Δυτικές κουλτούρες, ώστε να στηρίξεις μιαν αντίληψη για την επιβίωση και τον προορισμό της τέχνης σου, γιατί το μέλλον, κακά τα ψέματα, δεν ανήκει σ' εμάς, το μέλλον διοχετεύεται ραγδαία προς το σημείο φυγής μιας οικουμενικής πλέον επιτάχυνσης, ενώ εμείς το φοβόμαστε, και με το δίκιο μας. Tempus fugit, ο χρόνος πετάει προς τις άυλες, περίπλοκες, μηχανιστικές αναγωγές αυτής της γιγαντούμενης παραισθητικής επικράτειας μιας ξένης σ' εμάς πραγματικότητας, περισσότερο δυνητικής παρά απτής (ψηφιακής για να κυριολεκτούμε), εκεί όπου το υποκειμενικό βίωμα, με την παλιά σημασία του ως αγωγού νοήματος, διαλύεται στις ομίχλες της ανάμνησης. Αυτή η πορεία ήταν ήδη προβλεπόμενη από τα χρόνια του πολέμου και μάρτυράς της ο Σεφέρης.
Διατύπωσα συνεπώς μια θεωρία περί ανεδαφικότητας (Ελύτης: «κι ότι η Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ» κ.τ.λ.), θυμίζοντας πως, αν έχει κανείς ευλογηθεί με μιαν ορισμένη υπερευαισθησία στην αύρα των κειμένων, θα υποχρεωθεί να δεχτεί πως ο τόπος αυτός, στα μάτια των στυλοβατών του Κανόνα, ήταν μάλλον κάτι που τα μάτια εκείνα είχαν ονειρευτεί παρά αντικρίσει. Δεν επρόκειτο για μια γεωγραφική ή γλωσσική περίμετρο, για μιαν ενότητα δηλωμένη με πολιτικούς και ιστορικούς όρους (συγγραφείς που συγκινούνταν στο έπακρο απ' το κυμάτισμα της σημαίας του μετεπαναστατικού ελληνικού κρατιδίου δεν είχαν καν πατήσει το πόδι τους στην «πατρίδα», χώρια που έγραψαν σε γλώσσες οι οποίες δεν μιλήθηκαν ποτέ), αλλά για μια διάσταση ονειρικής ιθαγένειας, όπου παιζόταν, εν είδει θεάτρου σκιών, κάτι σαν την περιβόητη φιλοσοφική διαμάχη ανάμεσα στο Είναι (= Ανατολή) και στο Γίγνεσθαι (=Δύση), αμφότερα διαφεύγοντα και εκκρεμή. Με την ιδιαίτερη, όσο πουθενά αλλού, αγωνία μιας συνείδησης που συνίσταται, κατ' αρχήν και κατ' αρχάς, στο ότι τείνει να απορροφήσει το Είναι της δίχως ποτέ να γίνεται εντελώς πράγμα, δηλαδή δίχως να πεθαίνει, τείνουμε, ως ποιητές της ανατολικής Μεσογείου, να απορροφήσουμε την ψυχή μας χωρίς να θέλουμε να γίνουμε αμιγή Ιστορικά αντικείμενα: αντίφαση ομολογουμένως ζηνώνεια. Ετσι, τα έργα, όπως το μαρτυράει εξάλλου το εκδοτικό τους παρελθόν, ήταν μάλλον χειρονομίες παρά βιβλία.
Αρα, λέγοντας ουτοπία, καθώς εξήγησα αρκετές φορές αλλού, υπαινίσσομαι εκείνο το έλλειμμα της ελληνικής λογοτεχνικής ουσίας χάρη στο οποίο αυτή φωτίζει, εξ αντιθέσεως, τα λυρικά της ανδραγαθήματα, όπως οι παύσεις της μουσικής ή οι οπές των ματιών στην προσωπίδα της αρχαίας τραγωδίας: αυτό που κάνει τον Κάλβο ξεχωριστό είναι, «περιέργως», το έλλειμμα «επικοινωνίας» και «ζωτικότητας»• ο Σολωμός μεταρσιώνεται σ' έναν αστερισμό στον ουρανό της παλιάς πόλης της Κέρκυρας διότι του λείπει το έργο ως μαγική πληρότητα και διαθήκη που θα έδενε την πνευματική περιουσία του με τη Γη• ο μισός Σικελιανός συγχωρείται ειδικά επειδή το άλλο μισό της λογοτεχνικής του κληρονομιάς είναι ασυγχώρητα αφελές, σημαδεμένο από μια έλλειψη καλού γούστου, ανεξήγητη για κάποιον που έγραψε την αριστουργηματική Αυτοκτονία του Ατζεσιβάνο, κι έτσι ό,τι δεν υποκύπτει στον φανφαρονισμό ακτινοβολεί σαν καθ' υπαγόρευσιν των αγγέλων. Τέλος, ο Παπαδιαμάντης, ο μέγιστος ανάμεσα στους συγγραφείς μας, παρουσίαζε σταθερά, και δη ανέμελα, το μειονέκτημα ενός αληθινού «κακογράφου» που περιφρονούσε τη δομή του έργου όσο και τα ρολόγια ως δαιμονικές εφευρέσεις των Δυτικών. Οσο για το θρυλικό βιβλίο του Καβάφη, στον Ικαρο, αν μου επιτρέπετε την υπερβολή, έγινε η σπάνια και εύθραυστη κοσμηματοθήκη που όλοι ξέρουμε χάρη ακριβώς σ' ένα έλλειμμα «ποίησης», «ποιητικότητας», «λυρικού εκχυλίσματος». Ισως γι' αυτό να μην εκδόθηκε ποτέ βιβλίο μέχρι τον θάνατο του Αλεξανδρινού: η ποιητική δύναμη του νεοελληνικού Κανόνα είναι, τηρουμένων πολλών αναλογιών, «εξωποιητική», όπως και η εθνική μας συνείδηση, που υπήρξε, τουλάχιστον μέχρι τα πρώτα χρόνια μετά από τον πόλεμο, εξωελλαδίτικη. Εδώ που τα λέμε, η παιδεία των Ελλήνων καλλιεργούσε μέχρι πρόσφατα τη φαντασίωση μιας αυτοκρατορικής πρωτεύουσας, στον Βόσπορο, εκτός συνόρων, και τα παιδάκια έβλεπαν στον ύπνο τους τον μαρμαρωμένο βασιλιά, καμιά φορά με την όψη του νεαρού γαλατά της γειτονιάς που φλέρταρε τη μαμά και άλλοτε με την εφιαλτική μορφή του οδοντίατρου του ΙΚΑ.
Για όσους θυμούνται, αυτή η κενή θέση, αυτή η Leerstelle, η μαύρη εκείνη τρύπα στην «ουράνια» σφαιρικότητα που είθισται να αναμένουμε από έναν μείζονα ποιητή, ήταν μία απ' τις διαπιστώσεις που χρησιμοποίησα, στη θεώρησή μου, ως ερευνητικό εργαλείο• η δεύτερη αφορούσε την ιδέα του Ξένου, εκείνου που έρχεται απ' έξω (όπως στις μυθολογίες ή στις φροϋδικές κατασκευές) ως παιδαγωγός της πόλης• ο ιδρυτής της λογοτεχνίας είναι ένας έπηλυς που φέρνει το πρωταρχικό του σημαίνον από κάπου μακριά και θεσπίζει τον Νόμο, διότι ο Νόμος δεν μπορεί να είναι αιμομίκτης στην αγκαλιά της Μητέρας. Σ' αυτές προστίθεται μια τρίτη, που εντοπίζεται στο σημαντικότατο για μένα δίπολο, το οποίο ονόμασα Πατρικό Αίτιο και Μητρικό Αίτιο - Συγγραφέας ενάντια στην Παράδοση: το «ταλέντο» αντιπολιτεύεται την εγγενή κοινοτοπία των γλωσσικών και πολιτισμικών συνηθειών. Αν η αναδρομή που επιχειρώ δεν ήταν απαραίτητη για να τεθούν τα περί Παναγιωτόπουλου σε μια στέρεη βάση, θα την απέφευγα, γνωρίζοντας πως δεν είναι ούτε στο ελάχιστο δημοφιλής μεταξύ των εραστών και ειδημόνων της γραμματείας όπως αυτή μεταλαμπαδεύτηκε π.χ. απ' τον Δημαρά. Αληθεύει ωστόσο ότι οι ποιητές που δεν αντιστάθηκαν στην Παράδοση αλλά της παραδόθηκαν αμαχητί, ναυάγησαν με τον τρόπο του Παλαμά και του Ρίτσου (σχεδόν και του Καζαντζάκη, αν και εκεί το ζήτημα είναι πιο σύνθετο). Ανεξαρτήτως του αν όλα έδειχναν ότι θα διεκδικούσαν θέσεις στην πινακοθήκη του Κανόνα, αυτοί ναυάγησαν στον κόρφο μιας αποπνικτικής ταυτότητας.
Εν ολίγοις, ένας απ' τους πιο ανθεκτικούς μύθους (η τηλεόραση, οι φιλόλογοι, οι φοιτητές, οι επιμελητές, οι σύνεδροι στις επετείους, οι πάντες τον αναπαράγουν ευλαβικά) είναι αυτός που μας λέει ότι όσο ισχυρότερος ο ποιητής τόσο πιο πιστά αντιπροσωπεύει την Παράδοση• στην ουσία, και αντιθέτως, το μέγεθος ενός καλλιτέχνη κρίνεται απ' την ανυπακοή που προβάλλει στην Παράδοση προκειμένου να μην επανενσωματωθεί στο Είναι της αλλά να της αποσπάσει εκείνο που θα τον ξεχωρίσει ως προς την αδιαφοροποίητη Μητρότητα, ώστε να απολαύσει, έστω με όλα του τα παράφορα ελαττώματα, το δικαίωμα μιας συμβολικής αποδοχής των δικών του αυθεντικών προτεραιοτήτων στον ψυχικά υγιή ανταγωνισμό με το κλίμα της εποχής, δίχως να προκαλούνται ενοχές και καταστροφικές ταυτίσεις. Η πρωτοτυπία του θα είναι αιματηρή• θα αποσπάσει σθεναρά απ' την ψυχή της Μητέρας και θα στήσει όρθιο τον Πατέρα, ήτοι το καινούριο στη θέση του παλαιού. Ωστόσο -το είπαμε!- όχι οποιοδήποτε καινούριο, διότι για να αντισταθείς παραγωγικά στη Μητέρα, στην Παράδοση, στη γλώσσα, στην οικογένεια, ακόμη και στη γενιά ή τη σχολή, πρέπει να είσαι κάποιος που έχει κρυφοκοιτάξει με πάθος στον πυρήνα της κι αυτό το κοίταγμα, όπως συνέβη με όλα τα ονόματα που εξετάζω, του Παναγιωτόπουλου περιλαμβανομένου, σε τραυματίζει διά παντός. Γίνεσαι λοιπόν ο ραψωδός αυτής της πληγής που αποτελεί την καταγωγή σου, ανάποδα απ' τους υπόλοιπους οι οποίοι απλώς ανιχνεύουν την καταγωγή τους και κατόπιν την πληγώνουν με τον χαρτοκόπτη. (Γι' αυτό όταν πέθανε ο Καβάφης, τα Νηπενθή του Καρυωτάκη βρέθηκαν στη βιβλιοθήκη του «άκοπα»• δεν είχε μπει καν στον κόπο να τα ξεφυλλίσει.)
Μ' άλλα λόγια, και ιδιαίτερα στο μέτρο που ο Κανόνας-των-εξαιρέσων αριθμεί συμμετοχές ώς έναν βαθμό «ουρανοκατέβατες», είμαι υποχρεωμένος να αρνηθώ ότι, ούτως εχόντων των πραγμάτων, απαγορεύεται δήθεν να τους αποδώσουμε μιαν εσωτερικευμένη ή και πρόδηλη γενεαλογία, εφόσον αυτή οδηγεί στο τραύμα. Ετσι βρέθηκε και ο Νίκος Παναγιωτόπουλος, συντετριμμένος ανάμεσα στις ροπές που του επέβαλλαν να ταυτιστεί μ' έναν Πατέρα αφενός (δηλαδή να θεσπίσει ο ίδιος έναν Νόμο επί τη βάσει του οποίου θα διαβαζόταν το έργο του) και αφετέρου στις έλξεις της Μητέρας, που ισοδυναμούσε με την καταγωγή του, φυσική και λογοτεχνική, όσο και θεολογική. Αν η καταγωγή ήταν γνήσια ή προσποιητή, μένει ν' αποδειχτεί. Εν κατακλείδι, όταν μιλώ για το Πατρικό Αίτιο, θίγοντας μιαν έννοια που εκτιμώ ως απαραίτητη στις αναλύσεις του νεοελληνικού Κανόνα, εξυπακούεται πάντα η λειτουργία και το κύρος ενός τριτεγγυητή, ενός φορέα της ρηξικέλευθης καινοτομίας, εν ονόματι του οποίου θα τελεστεί η νικηφόρος (ελπίζουμε) αναμέτρηση ποιητή και Παράδοσης. Κοντολογίς, μιλάω για την παραχωρημένη (ή κατακτημένη, όπως στον Καβάφη) θέληση ενός ποιητή που δεν θα διστάσει να εναντιωθεί σε όλες αυτές τις θηλυκές ουσίες της εμπειρίας του λαού του (γλώσσα, ποίηση, λογοτεχνία, Παράδοση, θρησκευτική πίστη, πολιτική ιδεολογία, κοινή γνώμη, επιστήμη κ.λπ.), ώστε να πλήξει τη συνοχή τους, να τις εξάψει και, εντέλει, να τις γονιμοποιήσει εκ νέου με τη χρήση μιας μείζονος καταστατικής μεταφοράς (περίπου όπως στην ψυχανάλυση όπου η μεταφορά ορίζεται σαν μια υποκατάσταση του σημαίνοντος τελούμενη πάντα «Εν ονόματι του Πατρός»• διαφορετικά δεν θα είχε νόημα). Ο μεγάλος ποιητής καλείται, άρα, να έρθει ο ίδιος στη θέση αυτού του αναθεωρητή Πατέρα διά μέσου συγκρουσιακών περιπετειών που, είτε τις αποδώσουμε στην τάξη της επίδρασης, όπως ο Μπλουμ, είτε στην οιδιπόδεια σκηνή, τα επακόλουθα δεν μεταβάλλονται.
Υποτίθεται συνεπώς ότι απέναντι σ' αυτή την εισβολή της προκύπτουσας καινοτομίας αμύνεται τώρα το Μητρικό αίτιο, ως ενστικτώδης θεματοφύλακας και συνισταμένη όλων των μορφών αδράνειας που αντιστέκονται στην ιστορική ή υπαρξιακή εξέλιξη του πνεύματος• το Μητρικό αίτιο ασκείται υπέρ της επανενσωμάτωσης του καλλιτέχνη στο ήδη υπάρχον• η Μητέρα εδώ είναι αδηφάγος. Ως εκ τούτου, και για να εκμεταλλευτώ μια παλιότερη διατύπωση, ο μείζων ποιητής μπορεί να θεωρηθεί ως επιτελικός νους της συγκρότησης του Κανόνα και συνάμα καταστροφικός αναμορφωτής των θεσμών: εχθρός και σύμμαχος ταυτόχρονα, εξού και η δυσπιστία που υποδέχεται την εμφάνισή του στο προσκήνιο. Οντως, ως Πατέρας, ο ξεχωριστός ποιητής συνδέεται με όλες εκείνες τις Σειρήνες που τον έλκουν στη γη των προγόνων και των προδρόμων του μέσω σχέσεων αγάπης/μίσους (δεσμός που τροφοδοτεί το ενδόμυχο δράμα του• π.χ. Σολωμός). Με ομηρικό τρόπο, είναι γραφτό του να ακούσει τις Σειρήνες, όμως ξέρει πως αν πλησιάσει στα βράχια θα καταποντιστεί.
Τέτοιο ήταν μέσες άκρες το σενάριο. Οπωσδήποτε, πρόκειται για ένα περίπλοκο ζήτημα και δεν έχω την πολυτέλεια χώρου και χρόνου ώστε να επεκταθώ, οπότε στέκομαι κατευθείαν στη διαπίστωση ότι, αν το μεσουράνημα του Κανόνα καταγράφηκε εξαιτίας της ασυνέχειάς του ως κάτι ασαφές («Ο Κάλβος ήταν η νοσταλγία για τον ρομαντισμό που δεν είχαμε», γράφει ο Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, και αν δεν είχαμε ρομαντισμό, τότε τι είχαμε;), το τέλος του, εξίσου ασαφές, προοιωνιζόταν την ήπια επισήμανση μιας χαμένης υπόθεσης. Σίγουρα, δεν περιμέναμε ένα «κενό», ένα «λευκό» έργο τύπου concrete poetry, όπως στην αγγλοσαξονική Παράδοση• πιθανότερο έμοιαζε ένα πένθιμο fade out, με τη σταδιακή εξασθένηση των φωνών στις χοάνες της επανάληψης, ένα συμβατικό ταξίδι ανάμεσα στις σοβαροφανείς ετικέτες εισαγόμενων προϊόντων με την ανακύκλωση «αναγνωρίσιμων» ποιητικών δεξιοτήτων, προάγγελος της οποίας θα χριζόταν αναδρομικά ο Σεφέρης και πάλι, τουλάχιστον αυτός που διαμορφώθηκε μετά την εναρκτήρια, συναρπαστική, συμβολιστική του περίοδο της Στέρνας και του Ερωτικού λόγου. Ενα τέλος α λα Πάουντ προς Ελιοτ, «όχι μ' έναν πάταγο αλλά μ' έναν λυγμό». Φυσικά, ο Σεφέρης δεν ήταν μόνον ο άτονος ποιητής του εκτελωνισμένου αγγλοσαξονικού μοντερνισμού, ήταν και δάσκαλος της λύπης όπως λένε για τις κουκουβάγιες στα παραμύθια, κι έτσι κάτι ευγενές από τα σκιρτήματα του μειλίχιου κι εντούτοις σφριγηλού κομματιού της ψυχής του έμελλε να φτάσει μέχρι το ποίημα του Παναγιωτόπουλου και να γίνει ο μετρονόμος μιας συγκίνησης που έχει το χρώμα της τέφρας.
Ο Κανόνας λοιπόν των εξαιρέσεων θα τελείωνε με τι άλλο; - με εξαιρέσεις, και στο μέσον εκείνης της ύφεσης, όπου περιμέναμε τα φώτα απ' την Ευρώπη μαζί με τις τηλεοράσεις και τα βίντεο, εκδηλώθηκε μια ποικιλία ιδιοσυγκρασιών αναπάντεχα δραστήριων, για να μην πούμε και εκρηκτικών όπως στην περίπτωση του Καρούζου, που μένουν, με τη σειρά τους, ελλειμματικές και παράδοξες. Αφού ισχυρίζομαι ότι ο Παναγιωτόπουλος αποπειράθηκε να στήσει ένα ακόμη ορόσημο στις περιοχές όπου αντηχούσε το κύκνειο άσμα του Κανόνα, δεν αξίζει να αποσιωπήσω ότι η τεράστια εμβέλεια της χειρονομίας του δεν υπήρξε λιγότερο εύγλωττη από αυτό καθεαυτό το γεγονός ότι πέρασε ντούκου. Παρεμπιπτόντως, η εξακριβωμένη κωφαλαλία της κριτικής, ειδικά αυτής που ανέλαβε τα ηνία ύστερα από μακρά θητεία στην «αριστερή στράτευση», λέει πολλά, και διόλου ευχάριστα, για το επίπεδο των λογοτεχνικών θεσμών εν γένει. Γράφοντας «πολλά», εννοώ όλα πλην ενός: του ότι ο μόνος θεσμός που απέμεινε ανοιχτός στην επίκληση είναι το ίδιο το κείμενο ή, αν είστε της παλιάς φρουράς, το «έργο». Εδώ, και ενδεχομένως όχι τυχαία, το κείμενο που διεκδικεί αίγλη θεσμού τιτλοφορείται Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια1, ένα μακρύ, «επικό» ποίημα 500 σελίδων, διαιρεμένο σε ενότητες και υποενότητες, σαν πραγματεία ή ρομάντζο. Διότι αν το σύσσημον σημαίνει σήμα, σύμβολο, σφραγίδα, προσυμφωνημένο σημάδι αναγνώρισης κ.τ.λ., τα κεφάλαια πάντως (το ισχυρό ήμισυ του τίτλου) προϊδεάζουν γι' αυτό που κυρίως με απασχολεί και που δεν είναι άλλο από την εμπειρία της ανακεφαλαίωσης.
Η λογοτεχνία μας είχε ανέκαθεν την τάση να συγκροτείται γύρω από δύο παράλληλους, άρα ασύμπτωτους άξονες. Ουσιαστικά ασυμφιλίωτη με τον διχασμό που αντιπροσώπευσαν στην εποχή τους ο Καβάφης και ο Σικελιανός, η ελληνική ποίηση σταθεροποιείται, στον 20ό αιώνα, με την πανίσχυρη (ό,τι κι αν λένε!) γενιά του '30, όπου επιτυγχάνεται μια υψηλή Σύνθεση ανάμεσα στην ευρωπαϊκή πρωτοπορία και στους μύχιους ήχους της Ανατολής, κάτι σαν κοιλάδα θαυμάτων, με τον Σεφέρη να τοποθετείται στο κέντρο αλλά όχι σαν ο πιο σημαντικός, εκτός κι αν τον θεωρήσουμε ποιητή δοκιμίων. Η γενιά αυτή, η μόνη που διεκδικεί ρεαλιστικά τον τίτλο γενιάς, δηλαδή εξ αίματος συγγένειας, θα προτείνει το κλείσιμο του Κανόνα με μια πυράκτωση του sol niger, του σκοτεινού μεσογειακού ήλιου, στο παρανάλωμα της οποίας αποκαλύπτεται ένα μυστικό πάτριο έδαφος αισθαντικά ταυτόσημο με μιαν ανώτερη και συνάμα οικεία πνευματική αντίληψη του φυσικού κόσμου, όσο και με τα ανθρωπολογικά στερεότυπα της φιλοσοφίας και των θρύλων του. Ενστικτωδώς, η γενιά εννόησε την Παράδοση όχι σαν παρακαταθήκη αλλά σαν την αλυσίδα των μεταφορών διά των οποίων μακροημέρευε αβίαστα η ίδια συμβολική αλήθεια σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους κι έτσι τη λάτρεψε λες και ήταν η εικόνα μιας μάνας, απ' αυτές που φτιάχνουν καφέ και κατόπιν αποσύρονται, κι ωστόσο σε σημαδεύουν με την καλοσύνη τους κι εσύ τις αποφεύγεις και τις βαριέσαι αλλά και τις λατρεύεις και στο φινάλε σε επηρεάζουν ό,τι κι αν κάνεις, όμως πάντοτε «Εν ονόματι του Πατρός» - «Να 'σαι φρόνιμος γιατί θα το πω στον πατέρα σου!». Η γενιά εκείνη δεν έπεσε λοιπόν στον λάκκο με τη γυψοτεχνία των νεοκλασικών αγαλματιδίων, ούτε κατάπιε το εισαγόμενο δόλωμα αμάσητο.
Ναι, είχαν περισσέψει αυτές οι ύστατες, πολύτιμες αναλαμπές ενός φωτός που, δυστυχώς, εξαιτίας του εκτυφλωτικού και αινιγματικού χαρακτήρα του, σύντομα, κρίθηκε ακατάλληλο για τη βιομηχανοποιημένη σκηνοθεσία των λογοτεχνικών παρηχήσεων στις οποίες υπέκυψε η Δυτική μας μοίρα και εγκαταλείφθηκε. Τέτοια ήταν η έκλειψη της απόκρυφης Σελήνης της Μυτιλήνης. Ομως η ποίηση επιβίωσε• τραυματισμένη και διφυής αλλά ζωντανή, ήταν επίσης ετοιμοθάνατη χωρίς να το γνωρίζει. Εκ των υστέρων, κοιτάζοντας πίσω, το καταλαβαίνουμε επειδή διαβάζουμε σ' αυτή την επιθανάτια φάση την επιθυμία ενός απολογισμού διαφορετικού από εκείνον τον «Ευαγγελικό» που σχεδιάζεται στο Αξιον Εστί, μολονότι ο Γκάτσος είχε κιόλας προσδώσει στον αιθέριο φορμαλισμό της Αμοργού μια μορφή «περίληψης προηγουμένων». Αυτός ο πεισιθάνατος απολογισμός θα περίμενε αρκετά χρόνια ακόμη μέχρι Τα Κεφάλαια για να μας πει ότι το παιγνίδι έχει όντως χαθεί κι ότι, αν εξακολουθεί να παίζεται κάπου, αυτό το κάπου, οπωσδήποτε, δεν είναι η γλώσσα των διανοουμένων. «Να 'σαι καλός γιατί θα το πω στον πατέρα σου»: βλέπουμε ότι λέγειν και καλοσύνη αποκλείονται αμοιβαία. Τέτοια είναι η θετική μαρτυρία της μάνας ως Παράδοσης.
Εκτοτε, μεσολάβησαν ανακατατάξεις. Η εμφάνιση της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, σαν ρόχθος στάσιμου κύματος που γυρνάει στην ακτή με τα απόνερα και τα φύκια, θα αντέστρεφε άρον άρον την αλληγορία εκείνη του Παραδείσου και θα έδινε προτεραιότητα σε σκοτεινές και θανάσιμες υποθέσεις μιας συλλογικής ψυχής λίγο-πολύ καταδικασμένης να προσηλώνεται στο φάσμα μιας σιωπής που πλησίαζε. Είχε έρθει η ώρα της τιμωρίας για τις καταχρήσεις των νεοπλατωνικών ρεμβασμών του Φωτόδεντρου και για τον ποιμενικό λυρισμό του Γκάτσου, πόσω μάλλον για τα καλειδοσκοπικά τοπία του Εμπειρίκου όπου οι ύπεροι και οι στήμονες μύριζαν σπέρμα, και θα αγκυροβολούσαμε πια στο απέναντι λιμάνι, εκεί όπου διατηρούσε το προγεφύρωμά της μια ξένη Παράδοση έτοιμη όχι για μια Σύνθεση με τη δική μας αλλά για την τελική εφόρμηση, ζητώντας πίσω, και πέραν του ημίσεως που είχαμε δανειστεί (π.χ. με τον υπερρεαλισμό), το άλλο μισό, το δικό μας - αυτό που ο Παναγιωτόπουλος εγγράφει στο ποίημά του ως σταθερή επωδό με τη φράση «μισό φεγγάρι...» Οχι ότι δεν υπήρξαν λαθρόβιοι, εκλεκτικά ενορατικοί ποιητές σαν τη Ρουκ ή τον Παπαδίτσα, όπου εφήμερες ενσαρκώσεις του χριστιανικού παγανισμού επαληθεύονταν ανάμεσα στα φυλλώματα και πάνω απ' τα πηγάδια των κήπων, όμως το παιγνίδι της αναπαρθένευσης του σύμπαντος είχε χαθεί μαζί με το προφητικό λάλημα του κόκορα στις κοινότητες. Στο εξής, δεν θα είχαμε λάλημα αλλά το σοκ που ο Θανάσης Νιάρχος, αναφερόμενος στον Καρούζο, είχε συμπυκνώσει στη φράση «Ενα ξυπνητήρι στην πόλη».
Διότι, πλέον, το κλίμα αναδυόταν απ' τις ρωγμές, από τα βάθη όσων είχαμε απωθήσει για να ζήσουμε, κάτω απ' τον έναστρο ουρανό, την ανέμελη πτωχεία της δεκαετίας του '60• πλέον η διέξοδος μας δινόταν είτε σαν απολογητική κάθοδος σε μιαν υπαρξιακή Κόλαση (Καρούζος) είτε σαν περιπλάνηση σε καφκαϊκούς δαιδάλους όπου η μυστηριώδης αστάθεια των προσανατολισμών γινόταν αγχογόνος και εχθρική (λ.χ. Ρένος Αποστολίδης), είτε σαν ένα απόκοσμο φάσμα από παράξενα ουρλιαχτά και κάθετους θορύβους, σε μια αναρχία επιθετικών φωτισμών, ανατριχίλες που έφταναν στο βεληνεκές της απόγνωσης (Κακναβάτος, Κατσαρός, Σαχτούρης, Σπάνιας, Μουντές, Ασλάνογλου, Δημουλά και οι υπόλοιποι, για να μη μνημονεύσουμε και τον Σαββόπουλο!). Η φρίκη του πολέμου μάς είχε αγγίξει σαν ηχώ ύστερα από 30 ολόκληρα χρόνια. Και ο άλλος, ο αφανής, ο υποβρύχιος μεταξύ μας πόλεμος, ο λογοτεχνικός μας εμφύλιος, συνέχιζε να μαίνεται, αφού δεν είχαμε ξεκαθαρίσει, στη συνείδησή μας, ποιο κομμάτι του έθνους θα υπηρετούσε την αισθητική του θανάτου κατά το Δυτικό πρότυπο και ποιο θα κινούνταν στη γραμμή της νοσταλγίας γι' αυτό που ο Λορεντζάτος είχε περιγράψει σαν το «χαμένο κέντρο». Αναλίσκοντας την ιδιοφυΐα της, η γενιά του '30 είχε συνθέσει τους δύο πόλους, όμως δεν άφησε καμία οδηγία για το τι έπρεπε να κάνουμε μόλις αυτά τα δύο ρεύματα, που εναλλάσσονταν παράγοντας τον λογοτεχνικό μας μαγνητισμό, άρχιζαν να απωθούνται και να βραχυκυκλώνουν τον αυτοσεβασμό και την επινοητικότητά μας. Βρεθήκαμε σε αμηχανία.
Ετσι, ακόμη και οι ποιητές που λάτρευαν την ωραιότητα, τις καμπύλες και τα ζαρκάδια υπό την ανοιξιάτικη βροχή, σαν τον προαναφερθέντα Παπαδίτσα ας πούμε, ή τον Τζούλη ή τη Ζέφη Δαράκη, υποχρεώθηκαν να μιλήσουν εμμέσως για το Κακό, γιατί το Κακό είχε διασχίσει την τάφρο που χώριζε την εσωτερικότητα απ' την τεχνική πρόοδο και εισχωρούσε από το ρήγμα του διχασμού μας, αυτό που κάποτε χρησμοδοτούσε, όπως στους Δελφούς, και που τώρα έχασκε σαν μοχθηρή άβυσσος, ενώ οι αναθυμιάσεις του είχαν πια διαβρώσει την ίδια την πειστικότητα των εικόνων που μεταχειρίζονταν οι συγγραφείς στα πνευματικά τους εργαστήρια και δεν ήταν εφικτό για κανέναν απ' αυτούς το να αποστασιοποιηθεί. Και έμοιαζαν με τρελούς, μουρμουρίζοντας στις εισόδους παράξενων καλοκαιριών, κι έκλαιγαν πάνω από χίμαιρες και δοκίμαζαν να σκοτώσουν τις νύμφες «του ρομαντισμού που δεν είχαμε» και προσέτρεχαν σε κρυφές λατρείες εικαστικών έργων του Εγγονόπουλου, τα οποία αρκετοί από μας θεωρήσαμε ως καθαρά ποιήματα απαλλαγμένα επιτέλους απ' τον βραχνά της γλώσσας. Αίφνης, το Κακό, ως ιστορική εντελέχεια του ευρωπαϊκότροπου γλωσσικού και λογοτεχνικού πεπρωμένου μας, θριάμβευσε δίχως αντιπολίτευση, άρα ούτε Σύνθεση «Ανατολής» και «Δύσης» μέσω αυτής της μουσικής που πηγάζει απ' τη δημιουργική διαφωνία αντικειμενικού και υποκειμενικού, φτάνοντας εκεί που πάντοτε φτάνει, δηλαδή στα αποκαρδιωτικά, πιθανόν και χυδαία, όρια ποιότητας και ποσότητας, οπότε δόθηκε στους ποιητές μας η εντύπωση ότι όλα τα είδη και ύφη του παρελθόντος ήταν εξίσου νόμιμα και παρόντα στην εμπειρία της βιβλιοθήκης, επομένως και της ζωής. Και αρχίσαμε να ακούμε ξανά, ασυγκρίτως πιο δυνατές, πλην ανούσιες, τις φωνές των νεκρών που πρώτος είχε αφουγκραστεί ο Καβάφης στην κλίμακα των ψιθύρων. Οσοι δεν το άντεξαν, όπως ο Καρούζος, οδηγήθηκαν σε μιαν έκρηξη ανατινάζοντας το ίδιο τους το έργο: προτίμησαν να το δουν να γίνεται συντρίμμια παρά να το ακούσουν να συντονίζεται με την κοινοτοπία μιας τετριμμένης γλώσσας που προπαγάνδιζε τη βεβαιότητα ότι τα πάντα είχαν ειπωθεί προ πολλού. Αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, τίποτε δεν μπορούσε να ειπωθεί, υποστήριζε ο Καρούζος, σαν βουδιστής καλόγερος. Είχε πείσμα παιδιού.
Ηταν σ' εκείνο ακριβώς το σταυροδρόμι που ο Κανόνας έφτασε στο τέλος του. Δεν εξέπνευσε με πάταγο ούτε με τον «λυγμό» των μοντερνιστών αλλά στη σύγχυση του ιδιοσυγκρασιακού διχασμού μας, και μαζί τελείωσε το παλαιό ποιητικό διακύβευμα αυτό καθεαυτό, τουλάχιστον όπως το γνωρίζαμε μέχρι τότε, που δεν ήταν άλλο απ' το αδιαμφισβήτητο πρωτείο της Μεταφοράς. Εν μια νυκτί, οι κοσμογονικές, μνημειώδεις αναλογίες είχαν ακυρωθεί και πιο οικείες εξ αυτών ξεθώριαζαν μέσα στη φθίνουσα πρόοδο των αντίλαλων που γεννούσαν οι επιδεξιότητες των μιμητών, ο χρόνος μετρούσε εις βάρος μας, οι αισθητικές και πολιτικές ιδεολογίες έπαψαν πλέον να είναι έγκυρες, η λόγια γλωσσική παρακαταθήκη συκοφαντήθηκε για ύστατη φορά, δεχόμενη τη χαριστική βολή απ' τον φανατισμό εκπαιδευμένων ατόμων που αρθρογραφούσαν στις κυριακάτικες εφημερίδες κι απ' τις απλουστεύσεις μιας εκσυγχρονισμένης γραμματικής κατάλληλης για το εργονομικό πληκτρολόγιο, ενώ η Παράδοση, ως ψυχικό υπόβαθρο της εκφραστικότητας, είχε σιγήσει μαζί με το αίσθημα του Κοινού Δικαίου κάτω απ' την εισβολή της τεχνολογίας των επικοινωνιών και της τηλεόρασης. Ελάχιστοι απ' τους συγγραφείς θα υπερασπίζονταν την τάξη της εξαίρεσης, ελάχιστοι θα έμεναν ιδιοσυγκρασιακά συγγενείς με τον Πεντζίκη, τον Γιώργο Μανιάτη, τον Νόλλα, τον Αλέξανδρο Σχινά, την Καραπάνου, τον Δημητριάδη ή τον Νάσο Θεοφίλου• η πλειονότητα υποχωρούσε ατάκτως μπροστά στην επέλαση μιας καινούριας καταναλωτικής λογικής, φαινομενικά αναντίρρητης, σημαιοφόροι της οποίας ήταν οι εκδότες, οι διαφημιστές, οι επαγγελματίες των δημοσίων σχέσεων και οι ειδικοί της στατιστικής και του Διαδικτύου.
Κάπως έτσι συνέβη. Μετά τον Ελύτη και τον Καρούζο, μετά τη Ρουκ και τη Δημουλά, καθώς έσβηναν οι τελευταίες εκλάμψεις της ιδέας ότι ο Παράδεισος και η Κόλαση ήταν ήδη εδώ σαν την Ανατολή και τη Δύση ενόψει μιας μεγάλης Σύνθεσης, καθώς εξασθενούσε δηλαδή η έκτη αίσθηση που μας συνέδεε με τις αυθεντικές νευρικές απολήξεις της ζωής και του θανάτου μας, δεν απέμενε στους ποιητές παρά να αναδείξουν έναν υποθετικά καινούριο κόσμο, γεννημένο από τη διάψευση, μόνον που δεν ήξεραν ποιος θα μπορούσε να είναι γιατί δεν είχαν καταλάβει τι απ' όλα ήταν αυτό που είχε διαψευστεί. Συνεπώς, η ενσάρκωση της μελαγχολικής συνείδησης απ' την οποία ολοφάνερα έπασχε η εποχή και η οποία εξέπεμπε τη βουβή πεποίθηση ότι η ποίηση ήταν πια νεκρή, σ' έναν κόσμο του οποίου τα σύμβολα αποστεώνονταν συνολικά, επισκίασε τον ηθικό προσανατολισμό των ποιητών και ο Κανόνας θα τελείωνε κι εκείνος μέσα στην έλλειψη ιστορικής συνοχής, διασπασμένος σε ποικίλες κατευθύνσεις, κάθε μία εκ των οποίων δήλωνε τη λήξη με το δικό της ωραίο ή νωθρό τροπάριο. Διότι ουδέποτε συμφιλιωθήκαμε μεταξύ μας και διότι είμαστε ποιητές των συνόρων, όχι καθηγητές αλλά σκύλοι που συνοδεύουν τους ψυχοπομπούς και ακροάζονται τις δονήσεις των αστεριών• κι αν αυτό μας άρεσε, αν αυτό δεν μας προσέβαλλε, τότε δεν θα περιοριζόμασταν στη μοίρα του μεταπράτη, κι όποιος αντέξει. Λέω ότι άντεξαν όχι λίγοι. Ομως και πάλι, τέτοιους ανθρώπους ήταν αδύνατο να τους βάλεις σε καλούπι, κι όσες φορές το επιχείρησαν οι γραμματολόγοι εκθειάζοντας σχολές και γενιές (με εξαίρεση εκείνη του '30• ιδού τι με κάνει να πιστεύω ότι η γενιά του '30 ίσως να είναι η κορυφή του Κανόνα• ούτε ο Καβάφης ούτε φυσικά ο Παλαμάς), εκθείαζαν κατ' ουσίαν έναν δύο ανθρώπους, περιστοιχιζόμενους από μια σειρά μιμητών που τους κατάπιε ο χρόνος. Αν τους συναντάμε ακόμη στις Ιστορίες της Ελληνικής λογοτεχνίας είναι επειδή τις Ελληνικές Ιστορίες τις γράφουν ξένοι.
Υπήρξαν, λοιπόν, πολλές ανάλογες επί μέρους απολήξεις του Κανόνα, διάφοροι επίλογοι, διάφορες έξοδοι κινδύνου, όμως αυτό οφειλόταν στις διαιρέσεις τού Είναι μας κι όχι στον ιστορικισμό και την πανεπικαιρότητα των ειδών ένεκα της σβέσης του νοήματος, όπως στη Δύση.
Μάλιστα, δεν μου φαίνεται υπερβολικά τολμηρό να παρουσιάσω την ερμηνευτική προοπτική των δύο σημαντικότερων κατευθύνσεων ονομάζοντας αφενός τον πληθυντικό της λεγόμενης γενιάς του '70, αφετέρου την ετερογένεια των ποιητών που συσπειρώθηκαν γύρω απ' το δέλεαρ των φιλόδοξων συνθετικών έργων. Με όλο τον σεβασμό, αυτή η διάκριση αποδεικνύεται αρκετά πιο ρεαλιστική απ' τη στενή φιλολογική διαίρεση σε δεκαετίες κ.τ.λ., και εν πάση περιπτώσει δεν παραμελεί τα υπόγεια ρεύματα μέσα στην πλοκή του Κανόνα, γιατί ο Κανόνας, αν θέλουμε να τον συλλάβουμε σαν τον ίσκιο της συνείδησής μας, είναι, εκτός απ' οτιδήποτε άλλο, μια μυθοπλασία.
Σαν να λέμε ότι τα πρόσωπα που ενσαρκώνουν αυτά τα καθ' όλα αξιομνημόνευτα όσο και αμφίβολα ποιητικά διαβήματα συγκροτούν, εκ των πραγμάτων, τις οπισθοφυλακές μιας πνευματικής αλληλουχίας που κρατάει απ' την εποχή του Ανωνύμου της Κύπρου, του πρώτου «μεγάλου ποιητή που δεν ήξερε ελληνικά», και συντρίβεται σήμερα μπροστά στην προέλαση των δυνάμεων ενός πολιτισμικού ιμπεριαλισμού ο οποίος έχει όλα τα ατού υπέρ του, ενώ οι πάντες ξέρουν να μιλούν τα ελληνικά απταίστως, οπότε γκρινιάζουν με αφορμή το ότι δεν πρόκειται ακριβώς για ελληνικά. Αξίζει επιπλέον να διακρίνουμε τις δύο περιγραφικές ποιότητες που λαμβάνει σοβαρά υπ' όψιν της η παρούσα ανάλυση, σημειώνοντας, κατ' αρχάς για τη γενιά του '70, ότι έδινε την εντύπωση μιας ομάδας ποιητών αφοσιωμένων στην επικοινωνία με τον αναγνώστη, συγγραφέων που χαίρονταν αυθόρμητα προσεγγίζοντας έναν παραλήπτη ο οποίος είχε παραδοθεί στη γοητεία και ήταν έκπληκτος και απορροφημένος, η δε ευδαιμονία εκείνη είχε όντως αφήσει εποχή μ' έναν γαλαξία μελωδικών ευρημάτων, πρωτοφανή για την Ιστορία της γραμματείας μας. Αντίθετα, η προβληματική των συνθετικών ποιημάτων, που προσέλαβε μορφές τις οποίες θα σχολιάσω επί τροχάδην στο επόμενο, ταίριαζε μάλλον με την εικόνα μιας μονόπλευρης επικοινωνίας, με τη μοναξιά μιας αμετάδοτης τέχνης, όπου ο ποιητής έγραφε ερήμην του αναγνώστη, «αδιαφορώντας» γι' αυτόν και κλεισμένος στα όρια ενός οράματος τρομώδους αυτάρκειας, στου οποίου τη βίαιη φόρτιση δεν χωρούσαν παιγνίδια κοινωνικότητας ούτε φλερτ με τις μόδες. Αυτοί οι τελευταίοι ποιητές αναμετρήθηκαν, δίχως μάρτυρες, με μια Ιστορία που εξέπνεε. Διπλά δύσκολοι καιροί, αφού αναφερόμαστε σε ποιητές που είχαν σαφή συνείδηση του ζητήματος της ιστορικής αλλοτρίωσης και, μέσα τους, κάθε τι που εξαρτιόταν απ' το άγχος του θανάτου διαλαλούσε το δράμα μιας εκπνέουσας προθεσμίας. Ο κόσμος έδυε στο λυκόφως κι αυτοί το γνώριζαν και τίποτα δεν επιθυμούσαν περισσότερο απ' το να εξασφαλίσουν μιαν επιτομή, μια συμπερίληψη της γλωσσικής εμπειρίας, αυτό που ονομάζουμε θησαυρό σημαινόντων ή, μεταφορικά, Κιβωτό. Εφτιαχναν Κιβωτούς ενόψει κατακλυσμού. Ο ίδιος ο Καρούζος (άσε που είχε πετάξει την Κροστάνδη στα σκουπίδια απ' όπου ευτυχώς ανασύρθηκε δεν θυμάμαι από ποιον) δεν έχανε ευκαιρία να ομολογεί, στεντορεία τη φωνή, το μίσος του για το συνθετικό ποίημα, ειδικά για τον λόγο ότι το έγραφε κρυφά ο ίδιος απ' την ημέρα που γεννήθηκε.
Τώρα, για τους λεγόμενους ποιητές του '70, στους οποίους και ο Παναγιωτόπουλος θα μπορούσε τυπικά να ανήκει κι όμως έμεινε μακριά, οι μεταγενέστεροι τείνουν ενίοτε να εκφράζονται αυστηρά, καταλογίζοντάς τους τις ανέξοδες φορμαλιστικές καταχρήσεις που τροφοδότησαν την ιλιγγιώδη ευφορία μιας εποχής όπου τα πάντα έμοιαζαν εφικτά - ευκολίες, επινοήσεις, αυτοματισμοί και εκκεντρικές ποιητικές άδειες• εντούτοις η γενιά εκείνη, ή καλύτερα η κλάση, είχε ένα ξεκίνημα εξαιρετικά σπινθηροβόλο και αρκετοί απ' τους πρωταγωνιστές της διήρκεσαν στον χρόνο με αξιοθαύμαστη αντοχή, αν και οι υπόλοιποι εξακολούθησαν να περιποιούνται τα κλισέ της πρώτης τους άνθησης χωρίς να δώσουν σημασία στο τρίξιμο απ' τα θεμέλια ενός κόσμου που κατέρρεε. Η γενιά του '70, αν μου επιτρέπετε να το μεταδώσω με τη μορφή μιας διαισθαντικής αναπαράστασης, είναι τρόπον τινά, ολόκληρη, ένας μόνο μείζων ποιητής που το έργο του θρυμματίστηκε σε ποικίλες επιρροές και ψηφίδες. Φέρ' ειπείν, αν για χάρη της παραστατικότητας ενός αστρονομικού μοντέλου, οι μείζονες συγγραφείς αποτελούσαν τους πλανήτες σε συγκεκριμένη τροχιά, οι ποιητές του '70 μπορούσαν να γίνουν αντιληπτοί σαν μια ζώνη αστεροειδών: ένα άστρο που εξερράγη μέσα απ' τις μαρμαρυγές της ίδιας του της πυκνότητας, γεννώντας μια διαπλοκή από εύθραυστες τροχιές στον ρου μιας ευρύχωρης κοίτης, ορατής το καλοκαίρι διά γυμνού οφθαλμού. Ποτέ στην Ιστορία, τόσες λαμπερές σελίδες δεν γράφτηκαν σε τόσο σύντομο χρονικό διάστημα από τόσους πολλούς ανθρώπους - για να ακριβολογούμε, μέσα σε μία 15ετία.
Ο Παναγιωτόπουλος είχε ωστόσο περάσει στον αντίποδα, σ' αυτή την ολότελα διαφορετική στόφα ποιητών που παραμελούσε την ομορφιά των βεγγαλικών και βασανιζόταν απ' το διακύβευμα ενός μεγαλειώδους αρχιτεκτονικού ποιήματος, σχεδόν δαντικού, ήτοι προσέβλεπε, κάπως αυτοκτονικά, σε μιαν ουρανομήκη εποπτεία του συνόλου των νοημάτων που συναρτώνταν ιστορικά με την ιδέα της μείζονος σύνθεσης ως περίληψης του ελληνικού κόσμου. Το διακύβευμα αυτό ήταν κατ' εξοχήν ηθικό διότι συνδεόταν με το ερώτημα σχετικά με το κατά πόσον μπορούσε ακόμη η ποίηση να αναπνέει σαν μια ζωντανή διάσταση της ψυχοσωματικής μας ενότητας ή μήπως έπρεπε να ετοιμάσει την πυραμίδα της με την προοπτική του θανάτου. Πιθανόν να μην μπορούσε πια να αναπνέει η ποίηση και γι' αυτό οφείλαμε να της εξασφαλίσουμε έναν τάφο από λέξεις. Ως εκ τούτου, έστω κι αν παρόμοιοι ποιητές δεν ήταν οι πιο ελκυστικοί, ήταν πάντως οι πιο έντιμοι, διότι αντί να προσποιηθούν ότι όλα συνεχίζουν όπως πάντα να γράφονται σ' ένα άφθαρτο συμβολικό σύστημα, υπό την αιγίδα της αιώνιας αυθεντίας του παντοδύναμου συγγραφέα, με τις έννοιες να αντιστοιχούν στα πλατωνικά τους αρχέτυπα και τις λέξεις να σημαίνουν ό,τι και πριν από πενήντα χρόνια, αυτοί ανέλαβαν το ρίσκο μιας φοβερής φιλαλήθειας, κάτι σαν άλμα στο κενό. Αυτό το κενό, αυτό το έλλειμμα πραγματικότητας με το οποίο συγκρούστηκαν ήταν το τελευταίο της Παράδοσής μας, ως αλληλουχίας ελλειμμάτων, και το πρώτο που δεν μας ανταποδίδει το βλέμμα της αβύσσου όταν το κοιτάζουμε κατάματα.

(Συνεχίζεται)

1. Ινδικτος, 2006

Η καταγωγή του μεγάλου ποιήματος
Σχετικά με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο (2) 3/7/09

Το εσωτερικό μας είναι διαιρεμένο εξαιτίας ενός μοιραίου τραύματος και η φλεγμονή που μας τυραννάει οφείλεται σ' αυτή την παλιά μόλυνση, κοντά στη ρίζα της επιθυμίας της ενότητας. Είμαστε χωρισμένοι απ' την τομή που παράγει τις δύο ιδιοσυγκρασιακές κλίσεις μας, και η ποίηση αποτελεί την αλήθεια, δηλαδή το σύμπτωμα, αυτής της διχοτόμησης.
Εξ ου και η χιμαιρική καταγωγή του οράματος του ενιαίου, συνθετικού1 λεγόμενου ποιήματος, του «στρογγυλού», «πλήρους», «αρραγούς» ποιήματος που θα συναρμολογούνταν για να μας δώσει το αναλογικό ομοίωμα του κόσμου και άρα ένα συμπαντικό στίγμα του ανθρώπου μέσα σε μιαν οικεία, ευτυχισμένη γλώσσα - καταγωγή που χάνεται στο λυκαυγές του νεώτερου έντεχνου λυρισμού, στο σημείο όπου ξεθυμαίνουν οι Παραλογές και, κατόπιν, ωριμάζουν τα «κορακίστικα» (Σεφέρης) των Φαναριωτών. Με τη μορφή μιας ανενεργού διάστασης του ψυχισμού μας το όραμα κοιμάται ήδη στην καρδιά του μεσαίωνα, όταν κι ο τελευταίος χωριάτης, ακούγοντας τη λέξη «ποιητής», φανταζόταν τον Ομηρο, όχι τη Σαπφώ ούτε τον Αλκαίο αφού, για κείνους, ο Κόσμος ήταν ο ομηρικός κόσμος, όπως για τους καλβινιστές ο Βιβλικός. Αργότερα, έστω και αν δεν εκδηλώθηκε ποτέ σαν το ουράνιο τόξο που όλοι περίμεναν να θαυμάσουν πάνω στα αποκαΐδια της επανάστασης, πλανιόταν εντούτοις, σαν Βόρειο Σέλας, στη συλλογική μας νοόσφαιρα, και οιοσδήποτε Γερμανός ελληνιστής ήταν αρκετά λόγιος ώστε να συλλάβει εκ των υστέρων το σύνολο των δημοτικών τραγουδιών εν είδει παν-περιεκτικού έπους, του οποίου, επομένως, υπέγραφε νοερά, εν αγνοία του, τη ληξιαρχική πράξη θανάτου, εφόσον ισχύει πως επιτρέπεται να μιλήσεις μόνον για ό,τι είναι νεκρό. Διαφορετικά, μιλάει εκείνο από μόνο του. Αλλά η δημοτική μας Παράδοση, όσο ζούσε, δεν ήταν σύνθεση των δύο μερών της «ελληνικής» ψυχής• ήταν απλώς εμείς οι ίδιοι συν την αναπνοή μας πάνω στα χόρτα. Δυτικός άνεμος: τα χόρτα στρέφονται προς Ανατολάς. Μισό φεγγάρι.
Αυτό έπαψε να ισχύει στους νεώτερους χρόνους και το ερώτημα της ταυτότητας θα αναδείκνυε σύντομα τον Σολωμό ως μύχιο παραλήπτη του. Καθώς είδαμε, ήταν ο πρώτος που επιχείρησε σοβαρά να συνομιλήσει, στην ελληνική γλώσσα, με την Ιδέα της Μεγάλης Σύνθεσης (παρ' όλο που, λαμβανομένης υπ' όψιν της περιρρέουσας ατμόσφαιρας του ρομαντισμού, έμοιαζε να τον τράβηξε μάλλον το ότι επρόκειτο για Ιδέα και Μεγάλη, παρά για Σύνθεση), κι ήταν επίσης, και κυρίως, ο πρώτος που έδωσε μιαν ελληνική απόκριση στο αν αυτό ήταν εφικτό. Δυστυχώς ή ευτυχώς, δεν ήταν. Ο,τι απέμεινε το βρίσκουμε σε ημιτελή σχεδιάσματα, σε σπαράγματα και συντρίμμια. Μετά την αποκοπή απ' τον ιστορικό του κορμό, δηλαδή τον μεσαίωνα και την τεσσάρων αιώνων πολιτικοστρατιωτική κηδεμονία της οθωμανικής Ανατολής, ο ελληνικός κόσμος παρουσιαζόταν λειψός, κονιορτοποιημένος, σπασμένος σαν τα αγάλματα που σαγήνευαν τον Σεφέρη, επειδή το ευρωπαϊκό ιδεολόγημα απαιτούσε τώρα μια κατευθείαν σύνδεση κλασσικής αρχαιότητας και νεοαποικισμού, ο δε Σολωμός υπέκυψε αρχικά στην απαγορευτική ρήτρα του τεχνητού ελλείμματος ιστορικής εμπειρίας διά του οποίου οι περιστάσεις οριοθετούσαν και συνάμα συσκότιζαν τον ελληνικό γρίφο. Απ' τη μια το στοιχειωμένο, νεραϊδικό ρομαντικό κοσμοείδωλο και, απ' την άλλη, η ηλιόλουστη δημοτική παράδοση του πένθους όπου οι ζωντανοί μέσα στα πηγάδια σιγοντάριζαν τα θρηνητικά ρίγη των πεθαμένων, αυτό το
Συντρίμμι.
Εγκάρδιε νυχτερινέ ήλιε
είμαι ανθρώπινο συντρίμμι.2
- αυτό το «μαύρο φως της βιογραφίας μου»3 ο προαναφερθείς εκείνος sol niger4, αναδείχθηκαν σε δυναμικές τόσο κατάφωρα αντιτιθέμενες, ώστε οι παρενέργειες μιας πιθανής αμοιβαιότητας στην προσέγγιση, θα ήταν κρίσιμες, πρωτίστως για τον ίδιο τον Σολωμό, που σχεδόν υπέβαλλε τον εαυτό του στον ακρωτηριασμό της παραίτησης απ' το θείο δώρο της ρίμας του. Σαν να έλεγε: ξεχάσαμε το σημείο όπου η μάνα του καθενός σας έκοβε το μήλο στα τρία• ας γυρίσουμε στο σημείο εκείνο να δούμε τι συνέβη.
Βέβαια, ο Ζακυνθινός μας είχε προλάβει να χαρεί το πιο θερμό και πηγαίο φίλτρο της μελωδικής του έμπνευσης γράφοντας σύντομα αρκαδικά σκίτσα, ελευθερώνοντας πνοές απείρως τρυφερές και χαριτωμένες, που τον συνόδευαν στα σοκάκια σαν άρωμα χαρμολύπης, έστω και αν μερικοί σολωμιστές τούς απέδιδαν την αφέλεια μιας περιορισμένης λυρικής στόχευσης δυσανάλογα χαμηλής σε σύγκριση με το μέγεθος του στοχεύοντος• εξάλλου, οι τραγουδιστές τους ομοιοκαταληξίες, ιταλικής επιρροής, ήταν ασύλληπτα απλές και ταυτόχρονα περίτεχνες, οι δε «ραφές», ανάμεσά τους, έμεναν κυριολεκτικά αόρατες, αληθινό ρεσιτάλ φυσικότητας της ομιλίας, λες κι ο αέρας φλυαρούσε στα φυλλώματα ενώ, δεδομένων των οιωνών, δεν αποκλείεται κάποια μέρα, μια όχι ολότελα αναρμόδια φωνή να μας πει ότι, ξέρετε, αυτές οι μικρές ζωγραφιές αποτελούν όντως το κορυφαίο απάνθισμα μιας θεϊκής τέχνης. Επειτα, μ' ένα μέτριο ποίημα γραμμένο prima vista, τον Υμνον εις την ελευθερίαν, άνοιξε τον δρόμο προς δύσβατες περιοχές, όπου η συγκεχυμένη αντιπαλότητα μεταξύ ατομικής και συλλογικής συνείδησης θα επέτρεπε στην Ιδέα της ανέφικτης ένωσης (εν προκειμένω του «δυτικού» και «ανατολίτικου» ημισφαιρίου της σολωμικής ψυχής), να βασιλέψει μέσω πολλών διασταυρούμενων πειρασμών και προσανατολισμών, περιλαμβανομένης της γερμανικής ρομαντικής παιδείας, αδόκιμα συνυπολογισμένης με το μνημονικό φάσμα του δικού μας δεκαπεντασύλλαβου: δύο πολιτισμοί σε σύγκρουση κι άλλοι δύο (αρχαιοελληνικός και ιταλικός) μάρτυρες του πολέμου.
Δεν ξέρουμε κατά πόσον η δημοφιλής περιφρονητική αποσιώπηση της κοινοτικής κουλτούρας του ανατολικού μεσαίωνα και της τουρκοκρατίας, τουτέστιν η πάγια και φανατική υποβάθμισή τους στο δυτικό ιδεολογικοϊστορικό πλαίσιο που είχε θεμελιωθεί στο αναγεννησιακό ιδεώδες και κατόπιν στη φιλελεύθερη επανάσταση του Διαφωτισμού, βάραινε την κρίση του Σολωμού με τον πόνο μιας προδοτικής στάσης• η δε αντίθεση μεταξύ αφ' ενός της γερμανικής φιλοσοφίας και λογοτεχνίας, τις οποίες μελετούσε στην Κέρκυρα, και αφ' ετέρου της γιορταστικής, θηλυπρεπούς και φωταγωγημένης με τους πιο φιλοπαίγμονες και εκμαυλιστικούς τόνους, σχεδόν παραληρούσας φύσης του νησιού που τον φιλοξενούσε, παραμένει αδιευκρίνιστη. Εχοντας ζήσει τα πρώτα παιδικά χρόνια στη Ζάκυνθο, έχοντας σπουδάσει στην Κρεμόνα και την Παβία ακούγοντας τις Ιταλιδούλες του υπηρετικού προσωπικού να τιτιβίζουν απ' τα παράθυρα, έχοντας αγαπήσει μιαν Ελλάδα διπλής όψεως, που φιλοξενούσε τον οξυμένο ανταγωνισμό κοινοτικού υποκειμένου και ιστορικής «αντικειμενικότητας», ήταν επίσης ερωτευμένος με μια σκοτεινή, διπρόσωπη μητέρα την οποία λάτρευε και μισούσε, και που είτε την ονομάσουμε Αγγελική Νίκλη είτε «Γυναίκα της Ζάκυνθος» είτε «Τρελή Μάνα» είτε «Ανατολή» (είτε «Δύση»), αυτή το ίδιο επίμονα και βασανιστικά του υπαγόρευε την αντίφαση μιας διαμάχης που δεν θα μπορούσε να έχει άλλη ζωτική διέξοδο απ' τη συμφιλίωση - πείτε το Ενωση, πείτε το Σύνθεση, πείτε το Σύγκλιση ή Συγκερασμό, πείτε το όπως σας αρέσει. Αν ο Σολωμός επέβαλλε, διά της «μητρικής» εγκατάλειψης, μιαν ορισμένη βία στα κυοφορούμενα «μεγάλα» ποιήματά του, αρνούμενος να τα «γεννήσει», ισχύει εξίσου ότι το πραγματικά «μεγάλο» Ποίημα (η Σύνθεση), μισογεννημένο ήδη, επέβαλλε τη βία του σ' εκείνον με το να απαιτεί ένα γιγάντιο ξόδεμα ενέργειας, θηλασμό δηλητηριασμένο απ' τα κατάλοιπα μιας ξένης φιλοσοφίας, κοπιώδεις έμμονες ιδέες, σισύφειες επανενάρξεις, καθώς και τους ακκισμούς μιας συγγραφικής μαριονέτας για την οποία έλεγαν ότι έπινε αντρική κολόνια όταν δεν έβρισκε κρασί ή τζιν. Δεν συμφωνώ ότι ήταν ένας Δυτικός που κατρακύλησε στον αλκοολισμό κι ότι εκεί λήγει το θέμα• οι Επτανήσιοι ίσως μοιάζουν σε πολλά με τους Ενετούς, ιδίως στην παραφορά (ή και την παραφροσύνη), ένεκα του Μαΐστρου, του ίδιου εκείνου αγέρα που έφερε κατευθείαν τα πλοία του Δόγη στην Κέρκυρα από ΒΔ προς ΝΑ, αλλά φροντίζουν, πιστέψτε με, τις φρέζιες και τα γιασεμιά ακριβώς σαν τους Θεσσαλούς και τους Κύπριους, δηλαδή κάνοντας, πριν ποτίσουν, τον Σταυρό τους στραμμένοι προς την πλησιέστερη εκκλησία. Τσακώνονται κι αγαπιούνται ίδια κι απαράλλαχτα. Και κηδεύουν τους πεθαμένους στα ελληνικά, ανταλλάσσοντας γύρω απ' το φέρετρο αστεϊσμούς.
Επομένως, ο Σολωμός είχε μείνει αμήχανος μπροστά στις ονειροπολήσεις μιας μεγάλης λογοτεχνικής γέφυρας ανοιχτής, υποτίθεται, σ' ένα ανοικονόμητο ρεπερτόριο ηρωικών αφετηριών. Να αναστήσει ένα Δημοτικό τραγούδι που δεν θα ανήκε πλέον στον Δήμο; Να γίνει ένας Ευρωπαίος ρομαντικός στα Βαλκάνια, όπως ο Μπάυρον; Να υψώσει μήπως τη ρίμα στους ουρανούς, να την παρατήσει εντελώς, να διαπρέψει ως αφηγητής ιστοριών με καρχαρίες που κατασπαράζουν Εγγλέζους ναύτες, να πέσει στον πάτο του βαρελιού αυτοσχεδιάζοντας σατυρικά στιχουργήματα στις ταβέρνες, να περιοριστεί σε στιλπνά επιτύμβια; (Είναι απίθανο να μην άκουγε, με το μουσικό του αφτί, τη νεκρώσιμη, σχεδόν παρανοϊκή τελειότητα του ανάπαιστου που καλπάζει στην Καταστροφή των Ψαρών κι όπου, ειδικά χάρη σ' ένα επιβλητικό και ανεπανάληπτο νεύμα της Σύνθεσης, η εντός εισαγωγικών νεοκλασική προσωποποίηση της Δόξας διόλου δεν είναι βεβαρημένη με την «κακόγουστη» υπερβολή που σημαδεύει, στον Υμνο, την κοινή προσωποποίηση Ελλάδας και Ελευθερίας.) Είναι σίγουρο πως, ό,τι κι αν αποφάσιζε, θα αποτύγχανε να δώσει ολόψυχα σ' αυτό το κάτι την αποκλειστικότητα, συνεπώς και μια μέθοδο αποπεράτωσης, διότι η ψυχή του δεν είχε πιά το Ολον της• το Ολον όχι μόνον είχε χάσει την αύρα του, όπως στη Δύση, αλλά επιπλέον είχε κοπεί στα δύο. Ωστόσο, τους μηχανισμούς, ψυχικούς και άλλους, της εκάστοτε συγκυρίας που οδήγησε σ' αυτές τις μεγαλοπρεπείς πανωλεθρίες των εξεχόντων ποιητών μας τους έχω εξετάσει διεξοδικώς σε παλαιότερα δημοσιεύματα και δεν έχει νόημα να επανέλθω.
Ετσι, το αίτημα του συνθετικού, του «ολικού» ποιήματος, αυτονοήτως κοινό σε ολόκληρη τη δυτική λογοτεχνία κατά τις εξελικτικές της φάσεις, από την επιτήδευση του μπαρόκ μέχρι το υπαρξιακό ναυάγιο του μοντερνισμού και από τον Δάντη μέχρι το Κάντο Χενεράλ ή το Omeros, το πανέμορφο αφηγηματικό έργο του Ντέρεκ Γουάλκοττ -ένα αίτημα ανάλογα ευρύ με το εκάστοτε ρήγμα στο οποίο προσέκρουε η τροποποιούμενη σύλληψη της πραγματικότητας-, έμελλε να αποκτήσει εδώ, σ' εμάς, στη μεσοτοιχία Ανατολής/Δύσης, μιαν ετερότροπη, τεθλασμένη δυναμική, ένεκα της μεθοριακής, της επαμφοτερίζουσας ιστορικής και ιδιοσυγκρασιακής μας ιδιαιτερότητας, λες και επρόκειτο για ένα απόκρυφο στοίχημα, του οποίου η θετική έκβαση θα σήμαινε την, ως εκ θαύματος, αποκατάσταση της χαμένης ενότητας όχι τόσο του ελληνικού κόσμου, όσο του κόσμου εν τω συνόλω του, εφόσον ο κόσμος ήταν Ανατολή και Δύση. Φανταστείτε, περίπου, κάποιου είδους αλληγορική πράξη υπό την αιγίδα της αρχαίας Participation Mystique, της Αρχής που διέπει τη μαγική καταγωγή της γραφής και σύμφωνα με την οποία οι χειρισμοί του σημαίνοντος επιφέρουν, μία προς μία, αντίστοιχες αλλοιώσεις στο σημαινόμενο. Αυτός ήταν ο αθέλητος αποκρυφισμός των Ελλήνων συγγραφέων: η Φύση του Παπαδιαμάντη άρχιζε να αποκτάει τα χαρακτηριστικά της ερμαφρόδιτης καθαρεύουσάς του• η κατά συμβιβασμόν Ιστορία μας πήρε τη λόγια όψη της γλώσσας του Ροΐδη. Αναζητούσαμε έναν ποιητή να μας ενώσει, υπό τη σημαία του, με το alter ego μας, και το Ποίημά του θα αποτελούσε τον θυρεό αυτής της ενοποιητικής παλινόρθωσης.
Ασφαλώς, είναι κάθε άλλο παρά συμπτωματικό το ότι ο όρος «συνθετικό έργο» δεν απαντάται στα λεξικά της ελληνικής λογοτεχνίας μια και, για να το θέσω ποιητική αδεία, αφορά έναν θρύλο μεταξύ συγγραφέων. Διότι, για λόγους που έχω κιόλας εξηγήσει στα προηγούμενα, αυτή η Σύνθεση δεν τελεσφόρησε ποτέ, εκτός κι αν αναθέσουμε στον Ερωτόκριτο χρέη σφαιρικού αφηγηματικού κατόπτρου, ώστε ν' αφουγκραστούμε αυτό που ο συνθέτης Γιώργος Μουλουδάκης, παιδί της κρητικής παράδοσης, χαρακτήρισε κάποτε σαν «[μουσική] που θα μας έφερνε πλησιέστερα στην ακεραιότητα της σχέσης των τροβαδούρων με τον κόσμο» - αν υποθέσουμε βέβαια πως οι τροβαδούροι ήταν πνεύματα των κήπων και έστεργαν να απαγγέλλουν νυχθημερόν συνοδεία κιθάρας, για μήνες και χρόνια που θα κυλούσαν σε πανομοιότυπους κύκλους, με το ποίημα να τραβάει, λικνιστικά, σε μήκος χιλιάδων στίχων• όμως αυτό το όνειρο της αιώνιας ακεραιότητας είχε διαψευστεί κι ο Ερωτόκριτος δεν θα παιζόταν πλέον στη σκηνή του γλωσσικού μας ασυνειδήτου, αλλά θα κοιμόταν σε νανουρίσματα στην Αλεξάνδρεια, την Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη, για να ξυπνήσει ένα πρωί σε υπομνηματισμένες φιλολογικές εκδόσεις.
Αν στη Δύση βάλθηκαν να εξωραΐζουν την αυταπάτη της «φυσικότητας» που πήγαζε τάχα από την έγκριση των ουρανών, των υπό κατάκτησιν ουρανών (αφού η Δύση καταλαμβάνει μάλλον παρά καταλαβαίνει τα πράγματα), δηλαδή ουρανών ιεραρχημένων σχολαστικά, όπως οι τάξεις της εξουσίας, κι όπου το πράγμα παρουσιαζόταν αμέριμνο και αθώο για να συμπίπτει, υποτίθεται, με τη νοητική του παράσταση -adaequatio rei et entellectus-, εδώ το παλαιό καθεστώς αντιστεκόταν σθεναρά και η ένταση ανάμεσα στις δύο συνειδήσεις, ακριβώς πάνω στην κόψη του ξυραφιού, ήταν για τις κεραίες της φιλάσθενης ποιητικής ευαισθησίας ανυπόφορη. Περιττό να υπογραμμίσω ότι, στη Δύση, το ψέμα της σύμπτωσης πράγματος και παράστασης γινόταν όλο και πιο εύθραυστο, το δε σχίσμα ανάμεσα στην εικόνα και τη συνείδηση είχε εισχωρήσει παντού, σχεδόν ευπρόσδεκτο, ενώ οι καλλιτέχνες καταγίνονταν με το ξεφλούδισμα ειδώλων και εννοιών που είχαν αποκολληθεί από τον εαυτό τους μ' ένα απλό φύσημα της φιλοσοφίας. Επιχειρούσαν λοιπόν να προσπεράσουν τη διάκριση πρωτότυπου και ομοιώματος, κινούμενοι προς τα εμπρός και ανατρέποντας σύνορα και όρια, προκαλώντας διά της βίας την ψευδοενοποιητική συναίρεση των πάντων, καλού και κακού, αρσενικού και θηλυκού, παρελθόντος και μέλλοντος, ποιότητας και ποσότητας, πρωτοτύπου και αντιγράφου, και δεν συμμαζεύεται. Ομως σ' εμάς, οι θεοί των συνόρων, ενσωματωμένοι στην Παράδοση του Πάσχα, που σημαίνει «πέρασμα» και άρα είναι πάντοτε ερμητικό, πέθαιναν μέσα μας για να αντικατασταθούν ανεπαίσθητα από μεταφραστές και μεταπράτες, κάτι για το οποίο δεν είμαστε διόλου έτοιμοι. Είχαμε υπάρξει ένας λαός θεοσεβούμενων τελωνειακών υπαλλήλων που τραγουδούσαν στις ελεύθερες ώρες τους, ενώ τώρα, στην Ανατολή, παρά τα σκέρτσα των Φαναριωτών με τα αστέρια και τους ήλιους της μοίρας, ο αληθινός ήλιος έδυε πίσω απ' τις Μισμαγιές, στα βάθη της ίδιας μας της ανικανότητας να επωμιστούμε μια ταυτότητα ανθεκτική στις επιθέσεις της ευκολίας και της αλόγιστης πληθώρας. Στη Δύση οι μουσικοί, οσονδήποτε ικανοί, προτιμούσαν να διαβάζουν τις παρτιτούρες παρά να ακούνε τους φθόγγους• εμείς αντίθετα είμαστε κυριολεκτικά για τα πανηγύρια, όπου η μουσική τρεφόταν με τ' αποφάγια της αγάπης. Τέλος πάντων, δεν είχαμε άλλη λύση απ' το να παραμείνουμε ειλικρινείς στη δυσφορία μας και οφείλαμε να αρνηθούμε την ίδια την Αρνηση που δίδασκε η Δύση ως πρόοδο - αλλά πώς; Νομίζω ότι ήταν σαν να διδαχτήκαμε, οι ποιητές αυτής της γλώσσας, να ναυπηγούμε πολυώροφα ποιητικά μοντέλα ειδικά απ' τους επί μέρους σχηματισμούς που υπαγόρευε το έλλειμμα της Ολότητας, της δικής μας Ολότητας, a priori διάτρητης και εκ γενετής απειλούμενης και ασταθούς. Δεν επρόκειτο για τον Ναυτίλο ούτε για το Μεθυσμένο καράβι ούτε για τον Ιπτάμενο Ολλανδό, ταξιδεύαμε με μια φελούκα, όπως στο Σπάργανο, το πρώτο ποίημα του Παναγιωτόπουλου, μια σχεδία από λέξεις που ναι μεν πολύ απείχε απ' το να είναι στοιχειωμένη, όμως έμπαζε νερά από παντού. Μας αρέσει δεν μας αρέσει, απ' την ημέρα που αναγγέλθηκε ο θάνατος του Θεού για πολλοστή φορά (οι προαναγγελίες, έμμεσες ή άμεσες, κάπως δειλές στην αρχή, αλλά σαφείς όσο και η μετακίνηση του κέντρου του κόσμου απ' τη Θεότητα στον γαλιλαιικό άνθρωπο, διήρκεσαν από τον 13ο αιώνα μέχρι τον Νίτσε), το συνειδησιακό σχίσμα, υπεύθυνο ήδη για τη μεταγενέστερη κακοδαιμονία του ρομαντισμού ως ίσκιου που άπλωνε την οφηλιακή του κατήφεια πάνω στα πράγματα, είχε κυριεύσει ολόκληρη την Ευρώπη, τη στιγμή που εμείς έπρεπε να εκτίσουμε την καταδίκη μας στην τάφρο ενός άλλου σχίσματος, εκείνου που χώριζε το μέλλον απ' την Παράδοση, την αισθητική απ' τη ζωή, το άτομο απ' το Πρόσωπο, το Φαντασιακό απ' το Συμβολικό -ισορροπία αδύνατη, διχασμός δευτέρου βαθμού ανάμεσα στον πρωτοβάθμιο διχασμό των Δυτικών και στη λαχτάρα μιας επανόδου του παρελθόντος υπό μορφή παραμυθητικής Ολότητας. Εξ ου και επιμένω πως δεν πρέπει να συγχέουμε τις επιδεξιότητες του δυτικού μοντερνισμού ως τέτοιου, δηλαδή απαισιόδοξης τέχνης που ερχόταν να περιποιηθεί ή και να χρυσώσει το τραύμα απ' την απώλεια του ελέγχου ενός κοινωνικού βιώματος το οποίο κινούνταν ταχύτερα απ' τις καλές τέχνες για να πετύχει, δίχως αντίσταση, το γκρέμισμα των μεγάλων πατρικών Υποκειμένων, με τις αντιφάσεις του ελληνικού μοντερνισμού, αντιφάσεις συμφιλιωμένες, μέσα σε κάθε ευτυχές κράμα Σύνθεσης, όπου η νοσταλγία της Ολότητας δανειζόταν από τη Δύση μόνον ό,τι χρειαζόταν, όχι τα πάντα, όχι τον Τζόυς λ.χ. ή την ειρωνεία της αυτοαναφορικότητας. Αυτές οι πληγές (αν εξαιρέσουμε την αμυδρώς αγγλοσαξονική ειρωνεία του Καβάφη ή του Σεφέρη) θα άνοιγαν πολύ αργότερα, με την αιματηρή παρέμβαση του Καρούζου5.
Καλώς ή κακώς, δεν απολαμβάναμε πια ούτε καν την ανέμελη συνείδηση της εποχής του Πετραρχισμού, με τους Φράγκους να εξουσιοδοτούν τις τέχνες της Μεσογείου, ούτε την αίγλη ενός κόσμου που η περιφέρειά του βίωνε το όνειρο ενός θρησκευτικού κέντρου απ' όπου ο χρόνος διέρρεε κυκλικά γύρω απ' τις αμφιθεατρικές αναπαραστάσεις ιπποτικών κατορθωμάτων και κωμειδυλλίων της υπαίθρου• δεν κατοικούσαμε πλέον σ' ένα σύμπαν που αποτελούσε καθ' ολοκληρίαν μια γιγάντια σκηνή, κι ούτε αρκούσε να έχεις γράψει τα χορικά της Ερωφίλης για να αγγίξεις όντως, στη μετρική σου, τις πιο βαθιές και λεπτές συχνότητες μιας έξαψης τόσο εκθαμβωτικά δαπανηρής στον παλμό της όσο του Χορτάτση, ενός απ' τους πρώιμους σταθμούς του Κανόνα μας - όχι, τώρα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την ανάδυση ενός διφορούμενου αντικειμένου που ερχόταν απ' τη Δύση κι εμείς το περιμέναμε ενθουσιασμένοι, αλλά και το αποδιώχναμε ενστικτωδώς, μια διττότητα έναντι της οποίας οχυρώθηκαν άρον άρον οι ποιητές, πιστεύοντας ότι το να κλαις για τον διχασμό της συνείδησης του εισβολέα ισοδυναμεί με επαλήθευση της δικής σου συνειδησιακής αρτιότητας, κι ύστερα, αφού απόλαυσαν με καμάρι την υποτιθέμενη αρτιότητα, από το ύψος της οποίας αναγνώριζαν συγκαταβατικά τη σκοτεινιά της Ερημης χώρας, σκέφτηκαν ότι, στο εξής, μπορούσαν να χειριστούν την ηθική αρρώστια της Δύσης με τη στρατηγική των τουριστικών εξυπηρετήσεων. Περί αυτής λοιπόν της παρεξήγησης επρόκειτο: αποκάλεσαν τη συγκεκριμένη αυταπάτη της αρτιότητας «εθνική συνείδηση»! Δηλαδή -για να το θέσω παραδοξολογώντας:- ευρωπαϊκή. Η συνέχεια είναι πασίγνωστη.
Αυτό το ψέμα, κατ' ουσίαν, δεν το δεχτήκαμε ποτέ, μολονότι το υποδεχτήκαμε• ήταν μια ακραία, θανατηφόρος απροθυμία, που αποσιωπήθηκε σταθερά, με ποινή ισόβιου αποκλεισμού από τον λεγόμενο δημόσιο διάλογο. Και ιδού γιατί επιμένω στα περί ουτοπίας: θελήσαμε, κρυφά, ή και εντελώς ασυνείδητα, τουλάχιστον σαν συγγραφείς και αναγνώστες, να αναφερόμαστε ενδόμυχα σε μια μητρική οντότητα που δεν ήταν ούτε ακριβώς Γένος καθώς έλεγαν τον 19ο αιώνα, ούτε ακριβώς έθνος, ούτε ακριβώς ξέφραγο αμπέλι με το υπέδαφος γεμάτο κεραμικά και προτομές, όπου θα έσκαβαν οι Γερμανοί αρχαιοκάπηλοι, ούτε μόνον «ρωμιοσύνη» (το ανθρωπογεωγραφικό δίκτυο της, ως επί το πλείστον ελληνόγλωσσης, πολυεθνικής Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας), ούτε πέρα για πέρα Φύση όπως πίστεψαν πολλοί απελπισμένοι ποιητές, ούτε αποκλειστικά μια μυθική πατρίδα που είχε εσωτερικευθεί μέσω τραγουδιών και ιερών κειμένων, όπως συνέβη με τους Ισραηλίτες, όσο κάτι το αδιευκρίνιστο εντός χωροχρόνου, κάτι που ανήκε σε μιαν υπαρξιακή τάξη χωρίς εντούτοις να στερείται τη ζωτική, την εμπράγματη σχέση με τους κύκλους των πολιτικοκοινωνικών και θρησκευτικών λειτουργιών της κοινότητας, από τις δεξαμενές της οποίας αντλούσαμε τα ταπεινά, αλλά τόσο προσοδοφόρα (ασφαλώς περισσότερο «ανατολίτικα» παρά δυτικότροπα) ηθικά και συναισθηματικά ανακλαστικά της γιορτής, του έρωτα, του θανάτου, του πένθους και του βιώματος της χρονικότητας.
Το αυτονόητο έλλειμμα ρεαλισμού ενός τέτοιου μισοεσωτερικευμένου μορφώματος υπήρξε, κατά τη γνώμη μου, για τους ποιητές, δηλαδή τους πιο νευραλγικούς δέκτες, το μεγάλο δέλεαρ και συνάμα το Βατερλώ τους, γιατί τους ωθούσε διαρκώς, ειδικά καθώς η Παράδοση ρυμουλκούνταν προς το μέλλον εν είδει άκαμπτης μουσειακής παρακαταθήκης, στο να αναμετρώνται με τη φυγόκεντρο μιας ανέφικτης ενότητας μεταξύ Ιστορίας και Φαντασιακού, ως παράγωγο της οποίας δοκιμαζόταν και η αμφισβητούμενη πάλαι ποτέ ενότητα μεταξύ αρχαιοελληνικής εμπειρίας και Ορθόδοξης πνευματικότητας, για να μην πούμε και μεταξύ Ορθοδοξίας και Δύσης. Διότι στο μέτρο που η Ιστορία μας είχε ήδη απορροφηθεί από μια ποιότητα ακραιφνώς «φαντασιακή», η γαμήλια ένωσή της με το συλλογικό Φαντασιακό των νέων καθημερινών μύθων που εισάγονταν απ' τη Δύση δίκην χρηστικών αντικειμένων για να επηρεάσουν τις πεποιθήσεις της δουλειάς και της ψυχαγωγίας μας θα επισφράγιζε μιαν άγονη και ανενεργό καθίζηση μέσα στους βάλτους της νεκρής Παράδοσης σαν επεισόδιο αιμομιξίας, ένωση δύο ψεμάτων• η δε Σύνθεση, ως συνάντηση δύο Φαντασιακών αντιλήψεων άνευ Συμβολικού τελεστή, θα ματαιωνόταν. Οπως και ματαιώθηκε.
Αναλόγως, το γλωσσικό ιδίωμα του Λορεντζάτου δρα ενίοτε ως αχίλλειος πτέρνα της λαμπερής λογοτεχνικής φυσιογνωμίας των Κεφαλαίων του Παναγιωτόπουλου: θα πείτε πως ούτε η γλώσσα του Κάλβου, του Ροΐδη ή του Παπαδιαμάντη μετέχει στην ομιλούμενη φυσικότητα, όμως εκεί δεν υπήρχε πρόθεση να σκηνοθετηθεί μια ορισμένη στάση και, εξάλλου, τα φωτεινά αυτά ιδιώματα υπήρξαν εξαρχής ενδιαφέροντα σαν μυστηριακές ιχνηλατήσεις του ακουστικού φάσματος ή καταγραφές επικοινωνίας αγγέλων. Απεναντίας, εδώ, στα Κεφάλαια, η Παράδοση, καθ' οδόν προς την κορύφωση του ποιήματος, απολογείται ή τραγουδάει σε μια γλώσσα που γίνεται, βαθμηδόν, όλο και πιο «φανταχτερά» δηλωτική μιας ταυτότητας, άρα όλο και πιο ακύμαντη στο φάσμα της άμεσης, «οργανικής» σημασίας, μια γλώσσα κομμένη και ραμμένη στα μέτρα ενός τύπου προσποιητής ενότητας κειμένου και έντεχνης «παραδοσιακής» ψυχής, καταδικασμένης από τα χρόνια που ο Καζαντζάκης άφηνε τις Τερτσίνες του να υποκύψουν στο βάρος της γλωσσικής πανοπλίας τους.
Για να γράψει, λοιπόν, ο Παναγιωτόπουλος Τα Κεφάλαια αναγκάστηκε να ξεχάσει ότι η (από ένα σημείο και μετά) πεποιημένη γλώσσα τους δεν μιλιέται ούτε μιλήθηκε ποτέ κι ότι, προκειμένου να τοποθετηθεί υπό τον αστερισμό μιας κρίσιμης λογοτεχνίας, θα όφειλε μάλλον να συντονιστεί με τη (διχασμένη) γλωσσική συνείδηση εκείνων προς του οποίους απευθυνόταν το βιβλίο που την περιείχε. Μπρος γκρεμός και πίσω ρέμα6: είτε ο συγγραφέας θα επεκαλείτο (όπως και έκανε) μια συνύπαρξη κειμένου και Πνεύματος όχι πλέον έγκυρη, μετακινώντας τον διχασμό στην πόζα μιας «ψεύτικης» γλώσσας, είτε θα πάλευε για την ενοποιητική συνάφεια με μια γλώσσα «μοντέρνα» και «στρωτή», επομένως εκ των πραγμάτων υποκείμενη στον θανάσιμο διχασμό της παραδοσιακής ψυχής. Η πρώτη λύση θα παραμελούσε την ειλικρίνεια χάριν της νοσταλγίας, με αποτέλεσμα την απίσχνανση της αληθοφάνειας που απαιτούσε η Ιστορία, έστω στον επιθανάτιο ρόγχο της• η δεύτερη θα ευνοούσε το αντίστροφο, αιχμαλωτίζοντας την ποίηση σ' ένα καθεστώς ουδέτερης, αμιγώς γλωσσικής ωμότητας, που θα το χαρακτήριζα ειλικρίνεια δίχως αλήθεια (φέρ' ειπείν στις πιο χτυπητές αγγλοσαξονικές περιπτώσεις, στον Ασμπερυ ή στον Οπεν). Διότι για να είσαι φιλαλήθης δεν αρκεί η ικανότητα να λες την αλήθεια, πρέπει και να την ξέρεις, κάτι αδύνατον όταν αυτή δεν υφίσταται καν: ως «Δυτικοί», μετέχουμε εν μέρει σ' αυτή την οικουμένη της απροσδιοριστίας όπου οι συνέπειες παύουν να έχουν αίτιο.
Ετσι το Φαντασιακό μας, έχοντας σπουδάσει στη Δύση κι έχοντας επιστρέψει με τις δάφνες της εποχής του Πραξιτέλη και του Περικλή, έπαψε να 'ναι υπηρέτης του συμβολικού μας συστήματος, δομημένου στα χνάρια της Τριάδας, και ορφάνεψε - έμεινε έρμαιο και άνεργο. Εκτοτε πλέει ξυλάρμενο περιμένοντας την τηλεόραση να το πάρει υπό την προστασία της, ενώ τα νέα μας σύμβολα άρχισαν κι εκείνα να αντλούνται από τη Δύση (απ' τον «ορθολογισμό» της, την επιστήμη της κ.τ.λ.), πλην χωρίς Σύνθεση και, κυρίως, παραγνωρίζοντας το πόσο λίγο αξιόπιστη κατέληξε αυτή η πηγή. Μια τέτοια παραχώρηση μας έδωσε βέβαια κάποιο δικαίωμα σ' εκείνη την ιδιότροπη ασυδοσία των υβριδικών θεσμών που παρέμεναν ελαστικοί ως προς τα παραδομένα πρωτεία του προσώπου. Επί παραδείγματι, η ζωή μας, στη δεκαετία του '60, ζωή ασυνάρτητη, πλήρης εκπλήξεων και βυθισμένη ταυτόχρονα στη ρουτίνα της γειτονιάς, έμοιαζε να 'ναι εγγεγραμμένη στην ύφανση μιας ονειρικής διάρκειας σαν μια ζωντανή ταινία αενάως αυτοσκηνοθετούμενη απ' τις εντάσεις του αθρόου συμβάντος, οπότε οι ταινίες που πρόβαλλαν οι θερινοί κινηματογράφοι δεν μας ενδιέφεραν και πολύ αυτές καθαυτές• το σινεμασκόπ δεν υπήρξε θεσμός• χρησιμοποιούσαμε την τεχνολογία του για την αναπαράσταση δικών μας ονείρων, αλλά δεν λατρεύαμε την ουσία αυτής της τεχνολογίας, γιατί διαισθανόμαστε πως οδηγούσε στην αποπροσωποποίηση του ανθρώπου. Προτιμούσαμε, επομένως, στην προβολή, να λοξοκοιτάμε το φεγγάρι ή το προφίλ του κοριτσιού που έπαιζε με τα μαλλιά του στην μπροστινή σειρά, όπως στο θέατρο σκιών ή στον σχολικό εκκλησιασμό, κι υπήρχαν πάντα αγράμματες γριές που δεν μπορούσαν να διαβάσουν τους υπότιτλους και καθόνταν δίπλα σε εγγράμματες φιλενάδες ρωτώντας επίμονα «Τι λέει; Τι λέει;» και οι διπλανοί σούφρωναν τα χείλη τους εκπέμποντας τα «Σσσσσς!» και «Σσστ!» σε χαμηλές οκτάβες. Αυτό, υπό μία βαθύτατα εμπιστευτική έννοια, αφορά αναδρομικά και τον Σολωμό διότι κι εκείνος ήταν αγράμματος που λέει ο λόγος και κρυφοκοίταζε απ' τα κενά του έργου του τη σελήνη του Ιουνίου αντί να πειθαρχεί στην ιδέα ότι η τελειότητα του στίχου εξαντλούνταν σε ζητήματα αυστηρώς τεχνικά. Και ατενίζοντας τη φύση ρωτούσε: «Τι λέει;» Οσο για τον Παναγιωτόπουλο, προσπάθησε κι αυτός, με το Σύσσημον, πολύ έντιμα ομολογουμένως, να μας πει ότι αν κάτι μετρούσε, ήταν το νόημα, όχι η μορφή, ούτε καν η ποίηση.
Και βυθίστηκε στους αντίλαλους του Λορεντζάτου μέχρι να ασχημύνει σκοπίμως τον στίχο του, δηλώνοντας προς όλες τις κατευθύνσεις, λίγο πριν απ' τον Εσπερινό του έργου, την εκούσια προσχώρηση στη σκληρότητα και τη φτώχεια μιας «άτεχνης» μουσικής έκφρασης, όλο πεζότητα και λιθάρια ανάκατα με διαμάντια, στων οποίων τη ριψοκίνδυνη μίξη ένας λιγότερο επιδέξιος ποιητής δεν θα είχε επιβιώσει. Σπάνια κατορθώματα σαν αυτά των σελίδων 480-1, όπου η γλώσσα των πουλιών απευθύνει ένα συναρπαστικό, εξιλαστήριο κάλεσμα προς κατανόησιν, καθιστούν δυνατή την αναίμακτη ενσωμάτωση λέξεων εκατό τοις εκατό «αντιποιητικών» σ' ένα μελιστάλακτο ξέσπασμα οίστρου της ελληνικής, όπου η ευφορία συντελείται, ερήμην του φιλολογικού καλού γούστου, μέσα σε παραδείσιους ιριδισμούς σημασιών, όπως η πράσινη γλώσσα των μυστικών του Ισλάμ ή αυτό που ο Φουλκανέλι αποκαλούσε προφορική Καμπάλα των θεών - επιστροφή σε μιαν εδεμική γλώσσα που θα την κατανοούσε αυτομάτως οποιοσδήποτε είχε συνείδηση της έννοιας «γλώσσα». Το ότι αυτά θυμίζουν ξένα στοιχεία, δείχνει, σημειωτέον, αυτό που ονομάζω «έλλειμμα» στην Παράδοση, διαφορετικά δεν θα χωρούσαν εκεί, δεν θα ταίριαζαν αν η Παράδοση δεν ήταν διάτρητη, και ιδού ποια είναι η λειτουργία του Ξένου7, του ποιητή-εισβολέα που φέρνει τον δικό του Νόμο στην κοινότητα των λέξεων, εντοπίζοντας τα σημεία όπου αυτή «ανοίγει» και υποχωρεί. Ομως καθώς εκείνος επιχειρεί να επιβάλλει, στο προγεφύρωμά του, το όριο που σημαίνει την ομιλούσα Φύση ως πλήρη αντιστοιχία ήχων και αλήθειας, η Παράδοση, ως γλωσσική και «λογοτεχνική» στάση, αμύνεται επιτιθέμενη. Ποιος άλλος θα τολμούσε να τα βάλει με τη λέξη «βραχοτσοπανάκος» που χρησιμοποιούν οι χωρικοί για κείνο το πουλάκι; Ούτε καν ο Κρυστάλλης! Αναμέτρηση της Παράδοσης με τον Ξένο, μάχη που εμβολιάζει την πρώτη με την τρέλα του δεύτερου, ο οποίος της δίνει συγχωροχάρτι που το εξέδωσε από μόνος του, χωρίς εξουσιοδότηση, τρόπον τινά πλαστό, δηλαδή πλασμένο. Αυτή η προς το τέλος επανερχόμενη, διακηρυγμένη παραδοχή του Παναγιωτόπουλου ότι θα εγγράψει επί τούτου το ποίημα μέσα στη σημασία και όχι στην καλαισθησία, συνιστά και τη διαφορά του από τον οιονδήποτε εν Χριστώ σαλό. Σίγουρα, υπήρξε τρελός από επιθυμία για το χαμένο αντικείμενο - το παρελθόν μας.
Πάρτε τους Αγγλοσάξονες. Αυτοί, μέσω της συγχώνευσης Θεού και θεάματος και ακολούθως θεάματος και τεχνολογίας, κατόρθωσαν να εξασφαλίσουν μια δυναμική διαπλοκή Ιστορίας και Φαντασιακού υπό την αιγίδα του φετιχισμού του μέλλοντος, όθεν και η αλματώδης πρόοδος σε σύγκριση με τους στόχους που είχαν θέσει στο επίκεντρο της ιλιγγιώδους εξέλιξής τους, με κινητήρα ακριβώς τον διχασμό τους. Εμείς, κατά τα φαινόμενα, μείναμε εκτός Ιστορίας, σαν να λέμε εκτός ατομικού διχασμού, μόνον με τον διχασμό Ανατολής και Δύσης, συναισθηματικής ζωής και άρτιου δήθεν τεχνικού λογισμού. Εν ολίγοις, όταν ο Στέλιος Ράμφος υποδεικνύει «να κόψουμε δρόμο για να βρεθούμε στον 21ο αιώνα», εφόσον έχουμε σταθμεύσει, ας πούμε, στον 15ο, ας μη νομίζει ότι δεν αντιλαμβανόμαστε τι εννοεί. Δρόμο κόβοντας, πείτε του, θα κόψουμε μαζί κι εκείνο το κομμάτι του Είναι μας, που ήταν ήδη τραυματισμένο απ' τους ασυνεχείς και ανορθόδοξους ελιγμούς της Ιστορίας έναντι των οποίων αμυνόταν η αδράνεια της Παράδοσης και απ' το οποίο γεννήθηκαν ο Σολωμός και ο Ελύτης εν είδει πνευμάτων αντιλογίας, αφού για να γεννηθούν τέτοιοι άνθρωποι χρειάζονταν και το δαιμόνιο ταλέντο στις καινοτομίες και η ενστικτώδης εμπειρία των βεβαιοτήτων του παρελθόντος, δηλαδή η νοσταλγία των άστρων ως αγωγή του πολίτη. Οι ψυχαναλυτές χαρακτηρίζουν τέτοιες λοξοδρομήσεις για συντόμευση του δρόμου φαντασιακό ευνουχισμό, και δεν είναι, σας βεβαιώ, ο προτιμότερος απ' τους τρεις διαθέσιμους. Σε ό,τι με αφορά, σπεύδω να το ονομάσω έλλειμμα πένθους, έλλειμμα κατανόησης αυτού απ' το οποίο η Παράδοση, ανεξαρτήτως της ωραιότητάς της, είχε αρρωστήσει. Ναι, θα κόβαμε δρόμο, σύμφωνοι, όμως εκείνο που θα αφήναμε πίσω αδιευκρίνιστο, αυτός ο σκελετός στην ντουλάπα των ζωτικών ιστορικών και λαογραφικών μας αρχείων, εκείνο που θα παραλείπαμε να ενταφιάσουμε με συγκινητικές επιθανάτιες τελετές και μελέτες, θα στοίχειωνε στο διηνεκές και θα μας καταδίωκε. Δείτε εικόνες της υπαίθρου στην τηλεόραση και θα πειστείτε ότι δεν ξέρουμε όχι από πού και προς τα πού να κόψουμε δρόμο αλλά ούτε καν πού ή ποιοι είμαστε.
Συμπερασματικά, δεν υφίσταται Σύνθεση, δίχως συμβολικό έλλειμμα, δίχως αποδεκτό θάνατο, δίχως την αναγνώριση του ότι η Παράδοση είναι επίσης μια αρνητική συνθήκη, και να γιατί ο Παναγιωτόπουλος τραυμάτισε το ποίημά του με μια «κακόηχη» γλώσσα• όχι τόσο για να τιμήσει τις «κακές γλώσσες» που περιγράφουν τα ελαττώματά μας σιγοντάροντας το πένθος του γραφέα σαν χορός αρχαίας τραγωδίας, όσο για να ξυπνήσει μια γλώσσα «κακή» και τιμωρό του ιδεώδους παραλήπτη του Συσσήμου, ο οποίος είχε πιστέψει, με κάπως παιδική προσμονή, ότι θα μπορούσε να τη μιλήσει.
Συλλογίζομαι πώς γίνεται με τις πηγές -
Αναβλύζουν ύδατα
χωρίς να υπάρχουν πάντα κοντά τους διψασμένοι -8
Αυτή η «κακοφωνία» διδάσκει τον προσμένοντα ότι πρέπει να ζει κι όχι να λέει ή να διαβάζει. Είναι μήπως μελωδία εν ώρα αναπαύσεως; Κι όμως υπάρχουν διψασμένοι και, γι' αυτούς, η γλώσσα όπως τη χειρίζεται ο Παναγιωτόπουλος όταν ενδίδει στην κάπως «ελληνοπρεπή» προφορικότητα της «λαϊκότροπης» λογοτεχνικής παράδοσης, π.χ. αντιστρέφοντας τις θέσεις επιθέτου και ουσιαστικού9 ή μεταχειριζόμενος λέξεις όλο και πιο εξεζητημένες ως προς την ξενίζουσα «ηθική» τους «γνησιότητα», αποδεικνυόμενη υποτίθεται απ' τον ακαλαίσθητο χαρακτήρα τους -ναι, η γλωσσική Παράδοση, η πηγή, είναι αίφνης μια μάνα ψεύτικα στολισμένη, που αποσύρει το στήθος της και προτείνει για τον θηλασμό τα ίδια αγκάθια που εξέθετε στον ήλιο ο Λορεντζάτος θέλοντας να δείξει ότι η αλήθεια που ανέσυρε απ' τη γλώσσα δεν θα μπορούσε παρά να είναι μαρτυρική. Περιέργως δεν ενοχλεί όταν το κάνει ο Καρκαβίτσας (δυστυχώς υποτιμημένος) ούτε ο Ρένος Αποστολίδης (επίσης)• ενοχλεί ωστόσο όταν ο Σεφέρης γράφει Λόντρα αντί Λονδίνο, γιοφύρι αντί γεφύρι, στράτα αντί δρόμος κτλ. Ετσι κι εδώ, όταν ο Παναγιωτόπουλος γράφει «νοματαίους» (463) εννοώντας πρόσωπα που φέρουν όνομα και «αρεσιάς» αντί αρεσκείας (ό.π.). Συνεπώς, η υπεσχημένη πληρότητα κλονίζεται, σαν ο Παναγιωτόπουλος να πλησιάζει την Παράδοση από τη «χαλασμένη» της πλευρά για να 'χει η αγάπη του τη χάρη της αυτοθυσίας. Πλήρης είσαι άπαξ και δεχτείς ότι το Είναι της γλώσσας, εν προκειμένω της ελληνικής, ισοδυναμεί μ' ένα ψέμα που βοηθάει να ζήσουμε, άρα ψέμα ιερό. Ομως όταν η λογοτεχνία υποχρεώνεται (ιστορικά) να πάρει αποστάσεις από το Ιερό ώστε να το σκιαγραφήσει, λ.χ. στο Σύσσημον, το ψέμα αρχίζει να απειλεί το νόημα, διότι δεν είναι πλέον ιερό, αλλά προσχηματικό και τελετουργικό. Γι' αυτό και λέω πως είτε θα ενστερνιστείς ένα ιερό ψέμα, παύοντας να γράφεις, είτε θα μιλήσεις για το Ιερό με ειλικρίνεια• ο Παναγιωτόπουλος, στο βαθύτατα φιλοσοφικό και θεολογικό του πείραμα, αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σ' αυτές τις δύο εναλλακτικές και από κει πηγάζει, πιθανολογώ, το άγχος που εκλύεται απ' τον ατέρμονα χαρακτήρα του έργου, ο οποίος κατά τα άλλα, δηλαδή με τα μέτρα μιας Θείας Λειτουργίας, θα 'πρεπε να 'ναι ο κατάλληλος.
Επίπονο εγχείρημα. Η Δύση, βλέπεις, δεν διατηρεί τέτοια ιερά ψέματα και δεν πάσχει απ' αυτό το χτικιό, για του οποίου τη θεραπεία εμείς συχνά φτιάξαμε ουράνιες Συνθέσεις ή μισο-Συνθέσεις και που δεν είναι άλλο απ' τη σχεδόν μυστικιστική προκατάληψη ότι το έργο οφείλει να είναι γραμμένο σε γλώσσα ξένη προς αυτήν της ομιλίας. Ανάποδα, εκεί, στη Δύση, κάθε τι ιερό είναι ένα αποκεκαλυμμένο ψέμα με αριθμό πρωτοκόλλου και την έγκριση της βιομηχανίας απομυθοποιήσεων. Αν η Δύση κρύβει τον διχασμό της, αν λατρεύει την Παράδοσή της ως Μαύρη Παρθένο ή Matrix και αν κινείται προς το ιδανικό της τεχνητής αθανασίας, της αδιαφοροποίητης και χωρίς αντιφάσεις αθανασίας του τεχνητού, του άνευ νοήματος, αν κινείται προς τον φαντασιακό θάνατο που ενσωματώνεται στα πράγματα (εξ ου και τα πράγματα που παράγονται είναι νεκρά), εμείς μείναμε ρέστοι, με τον φτωχό συμβολικό μας θάνατο και τη μανούλα μας, πότε κακή μάγισσα πότε καλή νεράιδα, καθώς και την ταλαιπωρημένη μεταξύ τους διάκριση «Εν ονόματι του Πατρός», κοπιώδες ξεκαθάρισμα που δεν το αναλαμβάνει πια κανείς και που το τραύλισμά του τροφοδοτεί τις γλώσσες της μεγάλης μας τέχνης: το ελληνικό έργο πάσχει από έλλειμμα νομιμότητας, αλλά συμπάσχει, κουτσά στραβά, με τον γραφέα (βλ. Καβάφης). Αλλωστε, εκεί, απέναντι, στη Δύση, το Πνεύμα εκπορεύεται και εκ του Υιού, γι' αυτό και συνυπογράφουμε τις θεωρίες του κειμένου, «δυτικές» θεωρίες αναμφίβολα, όπου το κείμενο εκπέμπει και δικά του νοήματα εν αγνοία του γράφοντος. Με δυο λόγια, επιθυμώντας να καταγγείλει τη δυτική αλλοτρίωση, ο Παναγιωτόπουλος προσφεύγει, κατά τόπους, σε μιαν Ανατολή πεποιημένη και αποπνικτική στις υπογραμμίσεις της γλωσσικής διαφοράς της, ενώ η Παράδοση, ως κακή μητριά πλέον, τον παραπλανά, όπως είχε κάνει και με τον Σικελιανό ας πούμε, που ο Λορεντζάτος θεωρούσε τον σημαντικότερο ποιητή του έθνους κατά τον 20ό αιώνα.
Αλλά ποιανού έθνους; Ταχύτατα, όπως πάντα, η Δύση απαλλάχτηκε μια κι έξω απ' τις Παραδόσεις των εθνικών τμημάτων απ' τα οποία απαρτιζόταν ενοποιώντας τα, ισοπεδωτικά, σε συνθήκες παγκοσμιοποιητικής συγχώνευσης, ενώ εμείς, αντίστροφα, διατηρήσαμε τα ασύνδετα και τρωτά τμήματα της υποτιθέμενης εθνικής μας Παράδοσης ενωμένα υπό το γελοίο πρόσχημα των σχολικών παρελάσεων και των DVD με τις περιπέτειες του Μεγάλου Αλεξάνδρου α λα Χόλλυγουντ και την Αλίκη Βουγιουκλάκη στην Επίδαυρο σε ρόλο Φρύνης ή Μπουμπουλίνας. Υπ' αυτή και μόνον την έννοια, δηλαδή της βλακείας, μεταλλασσόμαστε σε Δυτικούς και καλωσορίζουμε, εθνική αδεία, τους τουρίστες, μεταξύ των οποίων κι εμείς οι ίδιοι, αντί να γίνουμε Δυτικοί σαν τον Παπαδιαμάντη που μετέφραζε Αλφόνς Ντωντέ και Μαρκ Τουαίν πίνοντας ρετσίνα, Δυτικοί σαν τον Ελύτη ή τον Γκάτσο που γι' αυτό τους χαρακτήριζαν «ελληνοκεντρικούς» -παραλίγο «Φιλέλληνες». Ναι, κόβουμε δρόμο απ' το ίδιο μονοπάτι απ' όπου έκοψε δρόμο ο μέγας ρους του Διαφωτισμού για να βγει στη Σίλικον Βάλεϋ, όπου τα στελέχη επιχειρήσεων διαπιστώνουν κατόπιν εορτής ότι η ψυχογενής ανορεξία είχε σπάσει όλα τα ρεκόρ θεαματικότητας. Ο Παναγιωτόπουλος, εξοικειωμένος όσο ελάχιστοι με τους ίσκιους της Παράδοσης ως αγαπητικής τροφού, αλλά και ανεξήγητα υπάκουος όταν αυτή μεταμορφώνεται σε μια στριμμένη δασκάλα, ακολούθησε έναν τρίτο δρόμο, συγχωρώντας την Παράδοση προτού καθαρίσει και απολυμάνει το τραύμα της, οπότε συγχώρεσε μαζί και το ακάθαρτο πνεύμα της μόλυνσης. Αυτή ήταν η δική του αποτυχία, σχεδόν εσκεμμένη και ενδεχομένως χριστιανική• εντούτοις, η έμμεση, επανερχόμενη (στα τελευταία κεφάλαια) αναφορά στη λαχτάρα να πετύχει αποτυγχάνοντας, ήγουν να πετύχει εκτός «τέχνης» και εκτός Ιστορίας (της τέχνης), απολογείται υπέρ μιας επιβλητικής κοσμοθεωρίας του λογοτεχνικού αναχωρητικού ασκητισμού, ομολογουμένως μεγαλειώδους: ό,τι πιο ισχυρό έδωσε η Παράδοση με τη θεολογία της.
Η εποχή κατά την οποία έλεγαν ότι οι σημαντικοί ποιητές ήταν και σημαντικοί θεολόγοι θα 'ταν μια εποχή που θα νοσταλγούσαμε να ξέραμε τι είναι η νοσταλγία. Ανάμεσα στην Ασία και στην Ευρώπη, ανάμεσα σ' έναν κόσμο εκτός Ιστορίας (αφού έμεινε ακίνητος στο παρόν του) κι έναν δεύτερο κόσμο εκτός Ιστορίας (αφού η Ιστορία του τελείωσε μαζί με τις διαφορές και τα σύμβολα), η νοσταλγία είναι καταδικασμένη και μαζί της η Σύνθεση. Απ' την πλευρά του, το Σύσσημον απαρτίζει το σκηνικό της διαπάλης αυτών των δύο κινήτρων, του Πατρικού και του Μητρικού Αιτίου, του Ξένου και της Μητέρας, που αρνούνται να συμφωνήσουν ως προς το ποια απ' όλες τις ντόπιες γλώσσες θα μπορούσε να εμψυχώσει την κοινή προσευχή ντόπιων και ταξιδιωτών. Αραγε η προσευχή θα πηγάζει απ' το έλλειμμα της Μητέρας ή απ' το περίσσευμα του Ξένου; Το πρωτείο θα δινόταν στη γλώσσα του Παλαμά, του Γρυπάρη και του Μαβίλη ή στο καθαρό νόημα του «Εν ονόματι του Πατρός»; Και δεν θα μπορούσε να βρεθεί μια εκδοχή της γλώσσας που να μας σέβεται και συνάμα να μας κοιτάζει ειρωνικά, μια γλώσσα που θα ήταν φρουρός της αληθινής διάρκειας και ταυτόχρονα ο γαλήνιος χειριστής μιας ευεργετικής υλικότητας; Συμβιβασμοί επί συμβιβασμών, γύρω από κάτι το οποίο ο Παναγιωτόπουλος αποκαλεί «αιωνιότητα», δηλαδή πηγή και στάσιμη κίνηση των συμβάντων, οδηγούν σ' αυτό το Αδύνατον, που ο Ελύτης απλώς το ατένιζε, σαν άγιος ας πούμε, ενώ εδώ χρησιμεύει σαν μια κρούστα ζάχαρης πάνω στα μάτια:
Ο κότσυφας που του 'χει κόψει δόκανο το πόδι -
αινεί με ένα πόδι.
Ας έχει γλύκα ο άθλος.10

(Συνεχίζεται)

1. Αποδίδω στον όρο το περιεχόμενο μιας μείζονος σύνθεσης, όχι απαραιτήτως μιας περίπλοκης κυκλικής δομής, όπως ας πούμε στον Ελύτη ή στην εκκλησιαστική Λειτουργία, αλλά επίσης της γραμμικής «αφηγηματικής» εξέλιξης επικών διαστάσεων, όπου η σύνθεση εννοείται σαν μακρηγορούσα επιμονή στο να εξασφαλιστεί η συνάφεια μεταξύ των «κεφαλαίων». Ο λόγος που υιοθετώ αυτήν την οριακής νομιμότητας συνωνυμία είναι για να δώσω έμφαση στον όρο «Σύνθεση», που τον θεωρώ το κλειδί της ερμηνείας του Ελληνικού Κανόνα, ως πεδίου διεστώτων. Ωστόσο, κατ' ουσίαν, το ειδοποιό χαρακτηριστικό του συνθετικού ποιήματος, ανεξαρτήτως μεγέθους, είναι η «σφαιρικότητά» του, η φιλοδοξία να συλλάβει το Ολον του κόσμου.
2. Σύσσημον, σελ. 124
3. Ο.π., σελ. 475
4. Βλ. προηγούμενο τχ. της Βιβλιοθήκης.
5. Ο Θάνος Σταθόπουλος, παρεμπιπτόντως, με πληροφορεί ότι το πρόσωπο που διέσωσε την Κρονστάνδη του Καρούζου (βλ. προηγούμενο τχ. Βιβλιοθήκης) ήταν η ζωγράφος Εύα Μπέη.
6. Αν εξετάσετε τις προσπάθειες που κατέβαλε ένας τόσο οξυδερκής και καλλιεργημένος θεολόγος όσο ο Νικόλαος Λουδοβίκος για να «εναρμονίσει» την Ορθόδοξη μαρτυρία με την ψυχαναλυτική παράδοση μέσω των, προφανώς δυσνόητων, εννοιών του Αλλου, της επιθυμίας και του λακανικού αντικειμένου α, αντί να ξεκινήσει απ' το τι κάνει νιάου νιάου στα κεραμίδια, δηλαδή από την κοινή στις δύο διδασκαλίες θεραπευτική λειτουργία του πένθους, που αποτελούσε και τη ζωντανή κληρονομιά μας, θα αντιληφθείτε αμέσως την ατυχία που υπαινίσσομαι σε ό,τι αφορά τις ανεκτελώνιστες εισαγωγές εμπορευμάτων ολοκληρωτικά ακατάλληλων για θερμά κλίματα.
7. Βλ. προηγούμενο τχ. της Βιβλιοθήκης.
8. Σελ. 457
9. Το να γράψεις «πλοίου αρχαίου» (σελ. 463) αντί «αρχαίου πλοίου», αποτελούσε κάποτε «ποιητική» υποχρέωση• ήταν ένας τρόπος να πεις ότι η ποίηση ήταν άλλο πράγμα από τη γλώσσα, «τεχνητό». Πόσο μάλλον όταν γράφεις: «αργυρότεφρη θαλασσινή περίσκεψη περίσσια» (439), που ασφαλώς θυμίζει τις μεταφράσεις της Οδύσσειας, ειδικά εκείνες που έκαναν τους μαθητές να μισήσουν την ποίηση, τον Μεσοπόλεμο και τις εθνικολυρικές εξάρσεις συλλήβδην. Εξίσου συζητήσιμη ήταν η απόφαση να γράψεις «ο φωτισμένος ο άνθρωπος» αντί «ο φωτισμένος άνθρωπος»• υπήρχε πάντα μια προσοδοφόρος συνδιαλλαγή ανάμεσα στη στρατηγική της γλωσσικής πόζας και στην ελάσσονα ποίηση, που δηλητηρίασε ολόκληρη την παιδεία, με τη συγκατάθεση και της Αριστεράς, για να μη μνημονεύσουμε και τις ανυπόφορες μεταφράσεις του Ρώτα. Ομως εδώ το ζήτημα είναι πιο περίπλοκο. Σε τι άλλο θα χρειαζόταν αυτό «ρουφήχτρα που ρουφάει τα φρένα» (435), αυτό «το μέταλλο των ανθρώπινων χαρακτήρων - / το ασήκωτο μέταλλο το βαρύ μεταλλόκραμα / το ματωμένο αμάλγαμα τη μεταλλική βαρύσφαιρα / και τη βραχώδη λιθόσφαιρα όλων των χαρακτήρων - / Πλησίστιο στην απογευματινή μπουκαδούρα / μοστράρει περήφανο το εκτόπισμά του» (462-3), αν όχι στο να μαρτυρηθεί μια αντιποιητική διάθεση στην υπηρεσία του νοήματος ως εξωλογοτεχνικού αντικειμένου υψίστης σημασίας; Εντούτοις, θα άξιζε τον κόπο η αποσαφήνιση του ότι κάθε αντιποιητική διάθεση δεν σημαίνει απαραιτήτως γλωσσική εντιμότητα - είναι κι αυτό ένα απ' τα τεχνάσματα της παιδοκτόνου Μητέρας. Εν πάση περιπτώσει, κάποιος σαν τον Παναγιωτόπουλο δεν μπορεί να αγνοεί την ενοχλητική φόρτιση λέξεων όπως «κρουσταλλιασμένα» (475), «ψιλολογιά» (481), «αργαστήρι» (483), «άνθι» (=άνθος• 432), «λογιοσύνη» (433), «άλυσο» (435), «κουπολάτη» (438), «αγλάφυρος» (ο.π.) κτλ. κτλ. -υπάρχουν εκατοντάδες. Μήπως δεν είχαν όντως απομείνει πολλά ακόμη να γραφτούν στην Ντο Μείζονα, όπως νόμιζε ο Σαίνμπεργκ; Ή πρόκειται για κάποιον που μεταφέρει οικειοθελώς έναν Σταυρό από λέξεις;
10. Σελ. 156

Συζητήσεις για το τέλος των πραγμάτων
Σχετικά με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο (3) 10/7/09

Βλέπουμε συνεπώς ότι το ελληνικό συνθετικό ποίημα υπόκειται σ' ένα καθεστώς ιδιαιτεροτήτων που σχετίζονται με την εντός πολλών εισαγωγικών «ανατολίτικη» φαντασίωση μιας Ολότητας η οποία, αντίθετα απ' ό,τι στις δυτικές λογοτεχνίες, «ξέρει» η ίδια, «από μόνη της», πως είναι ανέφικτη, ατελέσφορη σαν έναν μεγάλο έρωτα, και πως αυτό το μειονέκτημα πρέπει όχι να συσκοτίζεται ή να διαλαλείται αλλά να συνιστά ένα Σταυρικό πεπρωμένο1.
Σε περιπτώσεις μεγάλων Συνθέσεων με τη Δύση, το ανέφικτον της Ολότητας αναδύεται μαγευτικό: σε τέτοιες αναλαμπές, για να θυμηθούμε τη δελφική μαντική θεότητα, ούτε κρύβουμε την «αποτυχία» ούτε τη «φανερώνουμε» αλλά τη σημαίνουμε. Η Σύνθεση, εδώ πέρα, σ' εμάς, δοκιμάζεται υπό την αιγίδα τού Credo quia absurdum est, πιστεύω ειδικά επειδή είναι παράλογο. Η δύναμή της έγκειται σ' αυτό τον κραδασμό της απώλειας, η επιτυχία της αντιστοιχεί σ' ένα ερείπιο («Να το προικιό μου!», λέει η Φόνισσα στο τέλος του παπαδιαμαντικού αφηγήματος), και οι διαστρωματώσεις των επιδράσεων του παρελθόντος, ανατολικού και δυτικού, όπως το θέτει ο Ελύτης στο Δώρο ασημένιο ποίημα, γίνονται «τοιχογραφία μ' επιστρώσεις διαδοχικές», κάτι σαν μουσική κλίμακα των επί μέρους ελλείψεων.
Εξυπακούεται πως το είδος αυτού του εγχειρήματος είχε περάσει από τα κατώφλια πολλών άτυχων μεταμορφώσεων, φέρ' ειπείν είχε γίνει, πολύ νωρίς, Κανών περιεκτικός πολλών εξαιρέτων πραγμάτων και Κήπος Χαρίτων με τον Καισάριο Δαπόντε, στιχουργό που ευτύχησε να υπερτιμηθεί από τον Γ.Π. Σαββίδη. Αιώνες αργότερα, με τον Σολωμό και τον Κάλβο να έχουν ήδη χαιρετηθεί σε κάποιο άγραφο ποίημα, το εγχείρημα θα εγγραφόταν σε μια εκκεντρική επανέκδοση της Οδύσσειας, απ' τον Καζαντζάκη, και θα φορούσε εφήμερες, ρηχές προσωπίδες με τον Δωδεκάλογο του Γύφτου και τη Φλογέρα του βασιλιά, μετριότατα έργα που μένουν ξένα προς κάθε αξιόλογο λογοτεχνικό προσανατολισμό - τέλος, παραλίγο να ευοδωθεί από τον Σικελιανό, στο επίκεντρο ενός υποβλητικού σύμπαντος κατοικημένου απ' τα παγανιστικά πνεύματα της ελληνικής Μεγάλης Εβδομάδας, που όμως έπαυαν να θάλλουν και φυλλορροούσαν στη χαοτική γιγάντωση ενός γλωσσικού Εγώ δίχως όρια και δίχως ίχνος σεμνότητας. Ως προς αυτό, και εάν βαρεθήκαμε να περιαυτολογούμε, απομένει η παραδοχή ότι δεν είναι μετρημένοι στα δάχτυλα οι ποιητές που καταστράφηκαν από την έλλειψη χιούμορ2.
Φυσικά, το «ολικό» αντικείμενο που μελετάμε, και με δεδομένη την αστραπή της Αμοργού του Γκάτσου, θα έπαιρνε, σε λίγο, τη λατρευτική όψη ενός Liber Mundi, ενός βιβλίου-του-Κόσμου, κατά το μυστικιστικό πρότυπο, χάρη στη σύνθεση που ο Ελύτης τιτλοφόρησε Αξιον Εστί 3 - λιμπρέτο ορατόριου ή σαν ατέρμονη απαγγελία των μυστικών ονομάτων του Θεού. Σε πρώτο πρόσωπο που βαθμιαία σιγεί, και με τους περιορισμούς υποτίθεται μιας Ορθόδοξης ναοδομίας, το Αξιον Εστί, ως λεκτικό αραβούργημα, σχεδιάζεται σε πολύ βαθύτερο επίπεδο από εκείνο όπου απλώς θα διατυπωνόταν μια «εθνική» ή γλωσσική ταυτότητα• από τη βάση της Πεντατεύχου ώς την οροφή των Χαιρετισμών του Ακάθιστου ύμνου, είναι το ομοίωμα του τόπου που αναλογεί στη Θεότητα ως φως ή Ηλιο, πέριξ της οποίας οργανώνεται το συμβολικό σύστημα, χωρίς ωστόσο να την περιλαμβάνει: εκεί επέρχεται, τουναντίον, η άρση της αρχής της ταυτότητας, γνωστή εξάλλου σε ένα πλήθος αρχαίων Παραδόσεων ως η Τέταρτη Αρχή του Ερμητισμού ή Coincidentia Oppositorum (σύμπτωση των αντίθετων άκρων, σκοτεινό φως, πύρινο ύδωρ, μαύρη λευκότητα κ.τ.λ....), εξού και το ποίημα είναι φιλοτεχνημένο, ψιλοβελονιά, με αλλεπάλληλα ζεύγη αντιθέσεων, όπως ας πούμε στην αποφατική θεολογία. Μ' άλλα λόγια, η ελυτική προσπάθεια προσέγγισης της Ολότητας -κι αυτή ήταν η πρωτοτυπία της4- μας λέει ότι η «ελληνική» Ολότητα προορίζεται να Είναι, όχι να γράφεται κι ότι, επομένως, το «γράψιμο» της Ολότητας ισοδυναμεί με έλλογη παρενέργεια της πτωτικής μας φύσης, που είναι όμως και σημάδι ίασης εφόσον επαινεί τον έρωτά μας για το Αδύνατον: ένα παιγνίδι περιττό και συνάμα εκ των ων ουκ άνευ, αδιέξοδο και εντούτοις θεραπευτικό. Λόγου χάριν, εάν στη Δύση η δαντική εκστατική στιγμή της οριστικής, τελεσίδικης ταύτισης γλώσσας και πραγματικότητας έρχεται στον κολοφώνα, στο σημείο Ω, σαν έλλαμψη ή σιωπή που επιβραβεύει την κάλυψη ενός σπειροειδούς διανύσματος σταδίων μύησης, εδώ, σ' εμάς, και μολονότι έρχεται επίσης στο τέλος5, είναι ταυτόχρονα μερική προϋπόθεση του σημείου Α' της Γενέσεως. «Στην αρχή το φως...»: αφετηρία και προορισμός καταλήγουν συνώνυμα, αν και διαφέρουν πάντοτε ως προς κάτι ανεκλάλητο, κάτι που ανήκει στη δυναμική της θεότητας η οποία ενδημεί στον άνθρωπο και προαναγγέλλει τη μαγεία του Λόγου.
Από εκεί, από τον λυρικό πυθμένα της κρυστάλλινης διαφάνειας του πρώτου μέρους τού Αξιον Εστί, θα ανασυρόταν αργότερα το άγαλμα ενός εφήβου (Μικρός Ναυτίλος), κι ωστόσο αυτό το άγαλμα, αυτό το λευκό, λείο, παλμικό και θεσπέσιο γλυπτό όστρακο με τα φύκια επάνω του, δεν επρόκειτο να αμαυρωθεί ούτε στο ελάχιστο από την κακογουστιά του εισαγόμενου νεοκλασικισμού που είχε μολύνει τα πάντα. Αυτήν, ευτυχώς, την είχε ήδη προ καιρού αφοπλίσει ο Κάλβος, Κύριος οίδε πώς, παίζοντας μάλιστα με τους όρους της και ενάντια σε όλες τις αναπηρίες του αρχαιόπληκτου ευρωπαϊκού γούστου, για να δώσει σε μια συμπαγή άνθηση που κοιμόταν μέσα της υπό μορφήν αφηρημένου ρυθμού κιόνων τη σπάνια γοητεία ενός λίθινου ποιήματος, μιας δυσανάγνωστης χαλκογραφίας. Μας ξενάγησε εκεί ο ίδιος, αυτοπροσώπως, με φωνή πεθαμένου, στις στοές της αμίλητης γλώσσας ηρωικών κεκοιμημένων. Για να κυριολεκτούμε, βρήκε έτοιμη, ξαφνικά, ενώπιόν του, τη δική του Σύνθεση, δίχως κανένα μεγαλεπήβολο αρχικό σχέδιο, μόνο με την ψυχαναγκαστική επανάληψη μιας απαράλλαχτης μετρικής φόρμας, ιστορικά περίκλειστης στην υπεροψία ή στην παραξενιά της απόφασης να μην ξαναγράψει ποιήματα.
Οσο για τον Καβάφη αγάπησε κι εκείνος τους τετριμμένους αρχαίους νεκρούς χωρίς τη συνεπακόλουθη χοντροκοπιά του αναγεννημένου Χρυσού Αιώνα, αγάπησε αυτούς που πέθαναν στην παρακμή των αυτοκρατοριών επειδή ήταν όμορφοι και νέοι, και του είχε δοθεί, ελλείψει άλλου ταλέντου, η έμμονη ιδέα της λαχτάρας να επαναφέρει στο προσκήνιο όχι σώματα από ιδεατό μάρμαρο όπως ο Κάλβος, όχι σώματα από γύψο, όπως ο καημένος ο Καρασούτσας, η αδικημένη ιδιοφυΐα του Κανόνα, αλλά σώματα που υπόκεινταν στη φθορά και που στοίχειωναν καθώς ο τεχνίτης τους ήταν απρόθυμος να τα πενθήσει, κι έτσι μπορούσες να αφουγκραστείς τον ήχο των φλεβικών τους βαλβίδων, σώματα που είχαν αναμετρηθεί με τις ανατριχίλες της πιο γλυκιάς παρανομίας - όχι ομοιώματα αλλά ονόματα περαστικών «απ' το μαγαζί», ονόματα με τη χάρη του Οροφέρνη Αριαράθου, λέξεις που συνδέονταν με τάφους και αναμνήσεις, χείλη και θορύβους βημάτων, λιθογραφίες και καθρέφτες, ιριδισμούς και ίσκιους. Ηταν κι εκείνου το έργο, τα 154 «εγκεκριμένα» ποιήματα, μια ενιαία και παρ' όλ' αυτά διαμελισμένη Σύνθεση, αναδρομικά υπόχρεη στην ενότητα που εξασφάλιζε η δειλή αλλά συνταρακτική υπογραφή Κ. Π. Καβάφης. Αληθινός άθλος: η καβαφική ενότητα ήταν «πλίνθοι και κέραμοι ατάκτως ερριμμένα», οπότε μάθαμε πως δεν μπορείς να πετύχεις αυτό το «ατάκτως» παρά μόνον αν ψυχανεμίζεσαι ότι η λογοτεχνική παράδοση του λαού σου απειλεί να αποστραγγίξει, μέσα σου, εκείνο που δεν της ανήκει. Και η ομοφυλοφιλία του Αλεξανδρινού, τόσο διαφορετική απ' αυτήν της Παλατινής Ανθολογίας, δεν της ανήκε, κι ας θεωρείται υποπροϊόν της προσκόλλησης του αγοριού στη μητέρα, οπότε ο ποιητής μας έγινε ο ίδιος μητέρα των νεαρών φαντασμάτων του και εμβολίασε το Μητρικό Αίτιο6 μ' ένα καινοφανές είδος στοργής η οποία, στον παράδοξο μοντερνισμό της, γαλουχούσε νεκρούς. Ξεκίνησε λοιπόν τη διάλυση της Παράδοσης της φόρμας α λα Παλαμά, υπερασπιζόμενος τον εαυτό του και τα γούστα του, και θεωρώντας, με το έτσι θέλω, ότι το Αίτιο ήταν συνώνυμο μιας ελληνιστικής Ιστορίας που ανεχόταν ευχαρίστως να λειτουργούν ανδρικά πορνεία.
Επειτα κύλησαν τα χρόνια και η ιδέα του «σφαιρικού» ποιήματος πέρασε με τη σειρά της διά μέσου μεταπτώσεων που απεικόνιζαν τα άγχη της εποχής, π.χ. αιχμαλωτίζοντας μικρές, σχετικά οικονομικές φόρμες που καθόλου δεν της στερούσαν την «ολική» φιλοδοξία της, όπως ήταν η αξιαγάπητη αλλά κρυπτική σεφερική Στέρνα ως αλληγορία του κόσμου (αν όχι του ανθρώπου) ή, 56 χρόνια αργότερα, το Υπό κλίμακα του Διονύση Καψάλη7, διότι ο καιρός λιγόστευε και ορισμένοι πίστεψαν πως η Σύνθεση μπορούσε ενδεχομένως να αποτελεί μιαν ύψιστη συγκυρία ελλειπτικής πυκνότητας, όμως κάτι τέτοιο δεν ήταν εφικτό αφού θα απαιτούσε την πτώση ενός τελικού σημαίνοντος, έναν αρκούντως πειστικό επίλογο, δηλαδή το θάρρος μιας αμετάκλητης αποπεράτωσης ενώ, στην περίπτωσή μας, το τέλος, ως τέλος της ψυχής της Παράδοσης, και ακριβώς επειδή πλησίαζε διαρκώς, δεν ήταν ακόμη εδώ και δεν σου επιτρεπόταν να είσαι σίγουρος για τίποτα πλην του αόριστου τρόμου μιας έλευσης, όπως ήταν ο Κακναβάτος στην πολύ ενδιαφέρουσα Διήγησή του (1974). Εκτοτε, συνεχίστηκε ο αέναος υποδιπλασιασμός του κύκλου του Ζήνωνα. Ακολούθησαν νέες αποκλίσεις από την πεπατημένη. Με νωπή την ηχώ της λακωνικής εκείνης στιλπνότητας των σύντομων Συνθέσεων που εγκωμίαζε την έλλειψη ως έλλειψη στην καρδιά της λυρικής μακρηγορίας, ήρθε στο φως, κατ' αντιδιαστολή ή σαν αντίδραση, η επιθυμία εκτενέστερων συνόλων, συγκροτούμενων εν προόδω, και είδαμε απέραντες μυθολογικές και υπαρξιακές τοιχογραφίες, με πρώτη την Τέταρτη διάσταση του Ρίτσου, ένα βιβλίο εκ γενετής «παλαιομοδίτικο», που δεν πιστεύω ότι ανήκει στην ποίηση κι εντούτοις διατηρεί μια παράξενη θεατρική ακτινοβολία, όχι τόσο διά του εκφερόμενου λόγου, που η γερασμένη του καλλιέπεια είναι συχνά ανυπόφορη λόγω του χτυπητού «ρομαντικού» μακιγιάζ, όσο γύρω απ' το πλεονέκτημα μιας αλλόκοτης εναρμόνισης όλης εκείνης της αρχαιοπρέπειας του ομηρικού κύκλου με τα παρακμιακά μεγαλοαστικά σκηνικά που συναντάμε φέρ' ειπείν στα φιλμ του Βισκόντι. Πράγμα που επιτρέπει την ευλογία μιας μείζονος μεταφοράς, έστω «κινηματογραφικής» παρά λογοτεχνικής. Από μια επιεική άποψη, είναι κι αυτό ένα είδος παραστατικής Σύνθεσης ανάμεσα σε δύο τονικότητες που κανείς δεν είχε διανοηθεί ότι θα μπορούσαν να συνομιλούν αρμονικά. Προσθέστε την απαράμιλλη, όλο αγάπη, ζωγραφική της ελληνικής φύσης με τους πιο εγκάρδιους και γαλήνιους τόνους και θα αντιληφθείτε το γιατί ορισμένοι άνθρωποι, μεταξύ των οποίων και ο υποφαινόμενος, συνυπολογίζουν την Τέταρτη Διάσταση στην οικογένεια των αγαπημένων τους βιβλίων, δίχως να πιστεύουν ότι ο Ρίτσος ήταν ο μεγάλος ποιητής που μας παρουσίαζαν επί δεκαετίες. Περιέργως, κρίνοντας τις Ελληνικές Μυθολογίες, που κι αυτές τις έγραψαν ξένοι διότι σ' εμάς οι μύθοι μακροημέρευαν και δεν υπήρχε λόγος να γράφονται (αφού ζούσαν, ιδίως στην ύπαιθρο), εκείνη του Ρίτσου είναι η πιο αιθέρια και, την ίδια στιγμή, η πιο οικεία, παρά την αχαλίνωτη λογόρροιά της.
Τότε η Σύνθεση μπήκε στον πειρασμό να επωμιστεί ξανά την προβληματική της διάρθρωσής της, όχι πλέον από μυστικιστική αφετηρία (Ελύτης), αλλά από μια «μοντέρνα» σκοπιά ελιοτικού τύπου: μ' αυτό επιχειρήθηκε μια έσχατη απόπειρα Σύνθεσης ανάμεσα στην ελληνική φωνή και στα δυτικά δομικά πρότυπα, όχι ανεξάρτητα απ' το ότι τα τελευταία έσπαγαν ταμεία. Σε συνδυασμό με την υπόλοιπη διδακτέα ύλη, υπερρεαλισμό, ιμαζισμό κ.τ.λ., αποτολμήθηκαν αρκετές δοκιμές, και τώρα η Σύνθεση έμοιαζε είτε με έκθεση θεατρικών και ψυχολογικών κειμηλίων, όπως στο Ασμα της Ιωάννας και του Κωνσταντίνου (1961) του Σινόπουλου, είτε με δεδηλωμένη απουσία δομικών στοιχείων (μια δομή «αέρινη», αόρατη), όπως στο έργο της Βακαλό και πολλών άλλων ποιητριών, είτε αντίθετα ως ωρολογοποιία των τμημάτων του κειμένου που συνεργάζονταν σε ορατές συμμετρίες, όπως συνέβη με το Βιβλίο της Μαριάννας (1993) του Λάγιου και το Ανάμνησις τράγων (1997) του Ε. Γ. Ασλανίδη, είτε με παιγνιώδεις, ταχυδακτυλουργικές επινοήσεις τύπου παστίς, σαν αυτές του τυχοδιώκτη, ιδιόρρυθμου ποιητή Κυριάκου Σταμέλου στο Ad Absinthium (1992) και στο She, of Zante (1994), είτε ως καλειδοσκοπικές ή αστρολογικές αφηγήσεις, όπως του Καλοκύρη στον Κακό αέρα (1988) ή στο χαριτωμένο Βιβλίο της Μελανθίας (2006), είτε ως τελετουργικό διάβημα προς ένα σχήμα λογοτεχνικού πρωτοκόλλου όπου οι οργανικές αλήθειες του στίχου υποχωρούσαν μπροστά στη μελέτη της λειτουργικής τους αμοιβαιότητας και συνεκδοχής, όπως το επιχείρησε ξανά και ξανά ο Γιώργος Κοροπούλης, αναδιπλώνοντας τα κυλιόμενα υλικά του έργου του σε κατασκευές καθαρής δομής, διπλά και τριπλά αντεστραμμένες υπό την αιγίδα αντιστικτικών επαναθεμελιώσεων του «μηνύματος» και εις αναζήτησιν των νόμων που διέπουν τις τοπολογικές μεταμορφώσεις των επί μέρους. Δεν το έκανε απλώς με γνώμονα την επιδίωξη ενός conceptual, πειραματικού αντικειμένου, ή διασκεδάζοντας με παρωδίες της Παιδικής γωνιάς του Ντεμπυσσύ, όσο κάτω από την πίεση της ανάγκης να διασκεδάσει τον φόβο του ότι ο λυρισμός είχε τελειώσει κι ότι αυτό θα μπορούσαμε τουλάχιστον να το πάρουμε απόφαση αν υποδεχόμαστε αμετακλήτως το τέλος του μέσα στον σκελετό της κενής Ολότητας. Ο Κοροπούλης ονειρεύτηκε το κείμενό του σαν παρτιτούρα, όπως στο Canto LXXV, ή σαν σκακιέρα ανοιχτή σε μια παρτίδα όπου τα πιόνια βγαίνουν «εκτός» ένα ένα και, στο εξής, ζουν εκεί, στο περιθώριο, ως ακηδεμόνευτες ομοιοκαταληξίες που περιμένουν την ανασυνδυαστική επιστροφή των διασκελισμών του μέλλοντος.
Γεγονός που, θα το επαναλάβω και για τη δική του περίπτωση, συνιστά την έκφραση μιας βαθύτερης συγγραφικής εντιμότητας, διότι τι πιο εύκολο απ' το να σφυρίζεις αδιάφορα υποκρινόμενος ότι πιστεύεις πως όλα πάνε κατ' ευχήν στον κόσμο της λογοτεχνικής παραγωγής κι ότι οι ποιητικές συλλογές κρέμονται απ' τα δέντρα σαν τα μήλα τής καινούριας σοδειάς, όπως κάνουν οι περισσότεροι, μη εξαιρουμένων και πολλών απ' τους πιο ικανούς; Για παράδειγμα, καθώς το έθεσε δεν θυμάμαι ποιος, «στην ποίηση του Καψάλη, ακόμη και αν ο κόσμος γκρεμιστεί, ο κορυδαλλός θα συνεχίσει να κελαηδάει». Ηταν όντως το ανάποδο του Κάλβου, όπου ο κορυδαλλός εμφανιζόταν εξαρχής απολιθωμένος και είχε πάψει να κελαηδάει πολύ πριν από τη Συντέλεια, εξού και η σιωπή του κληρονομήθηκε στους μεταγενέστερους προικισμένη με το σθένος μιας προφητείας. Παρ' όλ' αυτά, εγκαινιάζει θαρραλέα το βιβλίο του Τα μέτρα και τα σταθμά8, με την αφοπλιστική φράση: «Το πιθανότερο είναι ότι η ποίηση πέθανε». Αρα υπέφερε και ο ίδιος από το πένθος• δεν ήταν αδαής.
Επιπλέον είναι σφάλμα να ξεχνάμε ότι αυτή καθεαυτήν η μερική υποτροπή στους κανόνες του κλασικού ή του ρομαντικού κόσμου, η αισθητική και συγκινησιακή παλινδρόμηση σε αυστηρά μετρικά συστήματα, μαρτυράει από μόνη της πως η τέχνη είναι τρόπον τινά νεκρή, διαφορετικά δεν θα μας επιτρεπόταν να αναγνωρίσουμε, πόσω μάλλον να νομιμοποιήσουμε, έναν χαρακτήρα επικαιρότητας σε εκφάνσεις του πρόσφατου ή απώτερου παρελθόντος. Η συνηθέστερη μεταφορά αυτού του δυσοίωνου, αληθοφανούς κατακλυσμού αναμνήσεων από ολόκληρο το πολιτισμικό φάσμα είναι το περίφημο εκείνο οραματικό ανακλαστικό της επιθανάτιας εμπειρίας, η «ταινία» που περνάει εμπρός απ' τα μάτια του ανθρώπου προτού πεθάνει, σαν περίληψη ή συνοπτικό άθροισμα των πιο σημαντικών στιγμών της ζωής του: φαίνεται πως ο πολιτισμός, όπως τον γνωρίζουμε, δηλαδή για να το πούμε μια κι έξω, ο πολιτισμός του Νοήματος, φτάνει στο σημείο της εκμηδένισης και κατόπιν ανακυκλώνεται, με τις εικόνες, τα στυλ, τα ύφη, τις μόδες και τις τεχνοτροπίες να επανέρχονται ως ισότιμες «επιλογές», κατ' ουσίαν ελλείψει σημασιακού παρονομαστή9. Κυριολεκτικά, η μεταμοντέρνα «ελευθερία» υποδοχής ενός «άχρονου» και «πανιστορικού» περιβάλλοντος ανάδυσης του έργου τέχνης, αυτή η συλλογική παραίσθηση της νόμιμης συνύπαρξης των χαμένων κόσμων, αυτή η ψυχρή και άηχη κινητικότητα που σημαδεύει τις εφόδους πειρατείας στα νεκροταφεία των ιδεών και των αντιλήψεων, και η οποία μοιάζει να διαρκεί ελάχιστα και για πάντα, ομολογεί εμφατικά την έκλειψη του σημαινόμενου: ο πολιτισμός ζει την εξόδιο περιπέτειά του. Πεθαίνουμε και, το χειρότερο, πεθαίνουν και οι νεκροί μας, όπως το έθεσε ο Σεφέρης μιλώντας κάπως σαν τον ινδιάνο Αρχηγό Σηάτλ μπροστά στον κυβερνήτη Άιζακ Στήβενς το 1855: δεν είναι μόνον οι άνθρωποι που πεθαίνουν αλλά και η αντοχή μας στο να τους πενθούμε, να συσχετιζόμαστε ειρηνικά με τους νεκρούς• έκτοτε, ό,τι δεν πενθήσαμε επανέρχεται σαν fata morgana.
Κι έπειτα, η Σύνθεση του Καψάλη, μια και σ' αυτόν σταματήσαμε, στεγάζει κρυπτικά περιεχόμενα, θεωρούμενα ως τέτοια με εντελώς σύγχρονους όρους - επίτευγμα όχι αμελητέο. Ναι μεν, λοιπόν, ο κορυδαλλός κελαηδάει βρέξει-χιονίσει, όμως το ότι το τραγούδι ηχεί σαν αίνιγμα στις αρχές του 21ου αιώνα δείχνει πως το σονέτο δεν είναι ακριβώς ποίημα, είναι μάλλον όνειρο ποιήματος, μεταθανάτια προέκταση συνειδησιακών παραστάσεων μιας προ πολλού βιωμένης ωραιότητας. Βλέπετε ότι υπάρχουν ποικίλες λύσεις ως προς τον χειρισμό του πένθους της ποίησης, δηλαδή του πένθους για τον ζωντανό μεσολαβητικό της ρόλο μεταξύ ποιητή και αναγνώστη. Φέρ' ειπείν, ο Λάγιος διένυε ελλειπτικές τροχιές γύρω απ' τον Παλαμά και τον Απόστολο Μελαχρινό σταθμεύοντας, εκ περιτροπής, σε ασύμμετρα τοπία όπου ακουγόταν ο στιχουργικός λόξιγκας του Εγγονόπουλου. Ορκιζόταν στους ελάσσονες του Μεσοπολέμου αλλά γνώριζε λόγου χάριν ότι ο Νικόλαος Κάλας υπήρξε μεγάλος ποιητής κι όποιος αμφέβαλλε θα έπαυε ν' αμφιβάλλει ανοίγοντας την Οδό Νικήτα Ράντου στη σελίδα 66.
Σ' αυτό περίπου το σημείο (σημείο όχι τόσο χρονικό όσο δομικό) παίρνει τη σκυτάλη ο Νίκος Παναγιωτόπουλος ή, πιο σωστά, αρχίζουμε να νιώθουμε τις δονήσεις της παρουσίας του στα παρασκήνια. Με το πλαίσιο να έχει, πιστεύω, αποκατασταθεί ως προς την προβληματική του μείζονος ποιήματος, αξίζει να αναρωτηθούμε σχετικά με το τι είναι αυτό που τον καθιστά έναν απ' τους τελευταίους ποιητές του Κανόνα, έστω και αν η υποχωρητική τροπή που παίρνει μέσα του η λατρεία της Παράδοσης του χαρίζει μια πύρρειο νίκη ή, αν θέλετε, τον φέρνει αντιμέτωπο με μια μεγαλειώδη αποτυχία. Λέω «ένας απ' τους τελευταίους» για να τονίσω όχι κάποια επικείμενη στειρότητα των ταλέντων και των αξιών αλλά το πασίδηλο γεγονός ότι η ίδια η ποίηση έχει πάψει να αντηχεί ένεκα της γενικής «αποσήμανσης» της γλώσσας10 κι έτσι (υποθέτω ότι) οι «ποιητές» του μέλλοντος, ή όπως αλλιώς θα τους ονομάσουν, θα είναι εξίσου κάτι διαφορετικό, ενδεχομένως μοντέρ ηχητικών ντοκουμέντων, ειδικευμένοι στην αυτόματη γραφή, ή ναυπηγοί και αρχιτέκτονες βιβλίων όπως οι Στηβ ΜακΦέρσον και Μ. Λ. Βαν Νάις, ή συλλέκτες σημειώσεων, που τα έργα τους θα υπαγορεύονται καθ' ολοκληρίαν από πνεύματα σαν αυτό της διακειμενικότητας, εις αναζήτησιν νέων διαφορών και εκπλήξεων οι οποίες θα στοχεύουν σε αδιανόητες μορφές εκπαίδευσης του νευρικού μας συστήματος και στην αναβάθμιση της συνειδητότητας.
Οσο για τον Παναγιωτόπουλο, είχε ήδη δημοσιεύσει τη στιγμή εκείνη ένα μακρύ ποίημα, κατεξοχήν «συνθετικό» αν λάβουμε υπ' όψιν τις ευνοϊκότερες διαστολές του ορισμού, με τίτλο Το Σπάργανο11, απέναντι στο οποίο έδειξε, μεταγενεστέρως, να τηρεί αποστάσεις (στην πράξη το αποκήρυξε αρνούμενος να του παραχωρήσει μορφή βιβλίου) λες και ήταν κανένα ατυχές πρωτόλειο. Το Σπάργανο, που συνηθίζω να μνημονεύω με τον πιο ζωηρό θαυμασμό, είναι ένα επίμηκες ραψωδικό σύμπλεγμα φραστικών επινοήσεων που βηματοδοτούν έναν κυμαινόμενο στίχο, συνήθως υπερβολικά μακρύ, παρόμοιο με τις παραγράφους ενός πεζού, σε αντίστιξη μ' έναν στίχο βραχύ και απαλό, ιδιαίτερα φιλόξενο σε ερωτήσεις και επωδούς. Εχοντας θεμελιωθεί σε μια εκατό τοις εκατό πρωτότυπη σύλληψη της ελληνικής γλώσσας ως λεκτικής σκέψης, το ποίημα αυτό υποδαυλίζει τη μεθυστική αίσθηση ότι το υποκείμενο της σκέψης είναι οι ίδιες οι φράσεις, όχι ο γραφέας, μολονότι ο τελευταίος, ως φωνητικό Α' πρόσωπο της αφήγησης, είναι υπεραναπληρωματικά παρών για να εκτελέσει χρέη Οιδίποδα μπροστά στη Σφίγγα του σημαίνοντος. Αν δεχτούμε ότι επρόκειτο για μια λογοτεχνική εμπειρία ανάλογη της οποίας κανείς μας δεν είχε συναντήσει ποτέ, εξηγείται το γιατί το εν λόγω ποίημα πέρασε επίσης απαρατήρητο, και δη σε βαθμό να ξυπνάει σήμερα την καχυποψία και του πλέον ανέμελου παρατηρητή. Μισή ντροπή δική του, μισή δική μας, ο παρατηρητής αναρωτιέται τώρα μήπως εκεί, στο έργο αυτό, Το σπάργανο, η ουσία της ποίησης ήταν όντως η ριζική εκμηδένιση όσων της αντιστέκονταν. Με μια φράση: ο Παναγιωτόπουλος δεν είχε μπει στην Επετηρίδα.
Κατά τα λοιπά, το ασθενές και άγουρο πρώτο μέρος εκτείνεται σαν μια φλύαρη και άνευ περιορισμών υπερρεαλιστική αναζήτηση αντικειμένου, μέσα απ' τις οργιώδεις πτυχές της οποίας αναβλύζει μια (φαινομενικά;) ασυνάρτητη ρητορική, ένα μιξάζ εικαστικών και φιλοσοφικών αντηχήσεων, όπου η αμέσως προσεχής ωρίμανσή τους, κυρίως στο υπέροχο δεύτερο μέρος, δεν είναι ακόμη ορατή κι έτσι το σώμα του κειμένου βουλιάζει σ' ένα χάος στροβοσκοπικών εντυπώσεων. Μάλιστα, κάποιος απροειδοποίητος αναγνώστης εύκολα υποκύπτει στην κόπωση, την τρομερή επιδημία της εποχής, έχοντας (ή νομίζοντας ότι έχει) βομβαρδιστεί από τις λεκτικές ριπές μιας βαβελικής ομιλίας που παραληρεί. Συν τω χρόνω, και με τον τρόπο που ένα τοπίο ομίχλης αποκρυσταλλώνεται σταδιακά στον λαμπερό και διαυγή ορίζοντα της αναδυόμενης ηλιοφάνειας, σταθεροποιείται ο ρυθμός μιας ρητορικής «μανιέρας» η οποία αρχίζει να υπνωτίζει προσελκυστικά τη φροντίδα της ψυχής για το απόκοσμο πεπρωμένο της, όπως το λίκνισμα μιας βάρκας οδηγεί την προσοχή σ' ένα κύμα ενδόμυχων νοημάτων. Το Σπάργανο μπορεί να γίνει αντιληπτό ως ονειρική άσκηση κωπηλασίας μέσα στους ρευστούς δαιδάλους του συντακτικού της γλώσσας, του οποίου οι κανόνες κείτονται στον βυθό σαν ηθικά και γνωστικά απολιθώματα. Η σύνταξη γίνεται επιφάνεια μιας Αχερουσίας, ήρεμη επιφάνεια ή με δίνες, εναλλάξ, η δε γλώσσα περνάει σαν σχεδία, ο ένας παλμός μέσα στον άλλο, ο πρώτος κύκλος γύρω απ' τον δεύτερο κι εκείνος γύρω από τον τρίτο, και ξανά το θρόισμα των κουπιών στο νερό, σαν ελάσσονες συγχορδίες σημασιών που διαπερνούν τον νου του πηδαλιούχου με ριπές απρόσιτης καθαρότητας. Αν θέλετε να δείτε τα κύματα σαν εγκεφαλικά κύματα Αλφα, Δέλτα ή Θήτα, είστε ευπρόσδεκτοι, όμως το ποίημα αγγίζει πολύ βαθιά νερά, ιδίως επειδή συνθέτει την ακραία αποστασιοποίηση με την πιο αποφασιστική και πυρετώδη προφορικότητα• διάλογοι επί διαλόγων πηγαινοέρχονται αιωρούμενοι ανάλαφρα, τρισδιάστατοι και ειρωνικοί όπως στο 17ο κεφάλαιο του Οδυσσέα του Τζόυς, που θυμίζουν μάθημα ξένης γλώσσας, ή όπως στους φιλοσοφικούς μονολόγους ενός ιδιοφυούς τρελού. Θα ριψοκινδυνέψω την εκτίμηση ότι το δεύτερο ημισφαίριο του Σπαργάνου είναι το ομορφότερο κρυπτικό ποίημα μετά το Φωτόδεντρο, τη μείζονα μουσική Σύνθεση της γενιάς του '3012. Η αλληγορική χρήση των εννοιών υπήρξε εδώ πρωτοφανής τόσο σε σχέση με τη «λογική» σύλληψή τους όσο και με το γεγονός ότι η αλληλουχία τους μαγεύει το γλωσσικό αισθητήριο ενώ ταυτόχρονα ουδείς μπορεί να είναι σίγουρος ως προς το εκάστοτε υπό διαπραγμάτευσιν αντικείμενο - αυτό ανοίγεται σ' ένα ευρύτατο ρεπερτόριο εικασιών.
Ολο το παράδοξο δημιούργημα του Σπαργάνου Β' δονείται και συντονίζεται με τον ιμπρεσιονισμό της επαναφοράς γλωσσικών στοιχείων που αντιλαλούν κάθε φορά σε άλλη θέση, ώσπου να οδηγηθούν ξανά στην αρχική, και υπάρχει σ' αυτές τις περιφορές κάτι τόσο εξωτικό, από γλωσσική άποψη, ώστε διερωτάται κανένας μήπως πρόκειται για «ασθενή κρυπτογράφηση» όπως λένε οι ειδικοί αυτού του κλάδου, ήτοι υψηλή συχνότητα επαναλαμβανόμενων στοιχείων, πρόσφορη σε μια ταχύτερη επίλυση του γρίφου. Εντούτοις, ο γρίφος παραμένει απρόσιτος σε μιαν ανάγλυφη διασταύρωση μουσικών τονισμών οξύτατης και ενίοτε «αντιποιητικής» γοητείας, απόλυτα και αποκλειστικά δηλωτικής της τέχνης του Παναγιωτόπουλου, με τους επιθετικούς προσδιορισμούς να γίνονται αντικείμενα, ενώ επωδοί μετακινούνται χωρίς τη χρήση εισαγωγικών και ρήματα στο πρώτο πρόσωπο παίρνουν προσωπίδες απαρεμφάτων: μονόλογοι τρέπονται σε διαλόγους με μουσικές μετατροπίες αναπάντεχης βιαιότητας και υπαινιγμοί αποσαφηνίζονται με τον τρόπο που διασπώνται οι αρμονικές ενός φθόγγου, δηλαδή, αν μου επιτρέπετε τη μεταφορά, σαν τα δύο μισά της φράσης να πάλλονται στη διπλάσια συχνότητα, τα τρία τρίτα στην τριπλάσια, και ούτω καθεξής.
Ωστόσο, το εξαντλητικό αυτό πανδαιμόνιο διατηρεί και απολαμβάνει μιαν ήρεμη εκφραστική πειθαρχία και μια σοφία στη χειραφέτηση της γραμμής πλεύσης που εκπλήσσει. Οντως, σχηματίζεται η βεβαιότητα ότι η σύνταξη, το συντακτικό της γλώσσας, αναλαμβάνει τη διεκπεραίωση ενός μυστηρίου αγγελικής επικοινωνίας ανάμεσα στα μέρη του Λόγου. Η μετά τον ρομαντισμό προσφυγή στην προσωποποίηση των εννοιών, γνωστή από την εποχή του Ελύτη, κατόπιν του Καρούζου και, τέλος, της Δημουλά, που την οδήγησε στο κατώφλι της κατάχρησης, συντελείται τώρα με μια ρωμαλέα λεπτότητα εξαιρετικής υφής και μια πρωτάκουστη πνευματική ανεξαρτησία ύφους και έντασης. Πράγμα που δεν θα σήμαινε τίποτα αν οι συμβολισμοί του κειμένου, παρά την πυκνότητα και τους περίπλοκους ρηματικούς σταλακτίτες και σταλαγμίτες τους, δεν προκαλούσαν την ευεξία μιας ψυχικής γνησιότητας άνευ προηγουμένου. Λέγεται πως ο Βέμπερ ήταν εκείνος που εντόπισε πρώτος τις ιδιόμορφες χροιές των χαμηλών περιοχών του κλαρινέτου, αποκτώντας έτσι το εργαλείο για την προσθήκη, στη μουσική, μιας υποβλητικής ατμόσφαιρας παραμυθιού• εδώ θα λέγαμε ότι ο Παναγιωτόπουλος ανακάλυψε τους ήχους των χαμηλών περιοχών των ρημάτων, αυτό το ξάφνιασμα της στίξης της νοητικής κίνησης που μαρτυράει, μέσα στο ρήμα, την ύπαρξη ενός συσπειρωμένου ελατηρίου, μιας κεραίας φορτισμένης με αστρικό μαγνητισμό, όπως έλεγαν κάποτε για τους πολύτιμους λίθους.
Αναπτύσσω μια τέτοια παρέλαση των μεταφορών γιατί το απαιτεί η ιδιορρυθμία του αντικειμένου. Απ' αυτή την οπτική, το Σπάργανο Β' ξαναφέρνει προοδευτικά στην επιφάνεια το αιώνιο αίνιγμα της ποίησης ως άρρητου πυρήνα μιας σαγήνης που δεν μπορεί να αναπαρασταθεί δευτερογενώς μέσω της γλώσσας• π.χ. είναι αδύνατον να εξαντλήσεις τη σκιαγράφηση των αρετών του έργου διά των ερμηνειών ή των αναλύσεων ή των μηχανισμών της παρομοίωσης, εάν δεν μεσολαβήσει άμεση επαφή του αναγνώστη με το πρωτότυπο. Στην απόλαυση, όσο και στην κριτική, του έργου ορισμένων συγγραφέων, δίχως άλλωστε πολλά κοινά μεταξύ τους, λόγου χάριν του Παπαδιαμάντη ή του Εγγονόπουλου, προσκρούει κανείς στην εξάπτουσα αντίσταση αυτού του απροσπέλαστου στοιχείου που η ψυχαναλυτική διδασκαλία αποκαλεί «Πραγματικό», μια τρίτη οντολογική διάσταση πέραν του συμβολικού και του φαντασιακού πεδίου, εξαιτίας της οποίας η πληρότητα του αντικειμένου είναι πάντα αβέβαιη ή λανθάνουσα: το αντικείμενο αρνείται να εξαντληθεί στις λεκτικές διατυπώσεις ή στις εικόνες ή σε άλλα συστατικά εμβλήματα επειδή η πληρότητά του ανήκει εν μέρει στην τάξη του βιώματος. Οπως υπονοεί η περίφημη ρήση του Σιλέσιου, δεν μπορείς εντέλει να πεις για το τριαντάφυλλο οτιδήποτε πέραν του ονόματός του -«Το ρόδο είναι το ρόδο»-, τουτέστιν δεν είναι δυνατόν να υπάρξει λέγειν που να συλλαμβάνει ικανοποιητικά την αλήθεια του πράγματος, η οποία αιωνίως διαφεύγει προς τον αντιληπτικό τόπο της αμιγούς εμπειρίας, αφήνοντας το λέγειν να ταυτολογεί. Οθεν και οι δικές μου παράγραφοι περί Σπαργάνου ίσως να μην είναι παρά φλυαρία. Ομως δεν θα έλεγα το ίδιο για το Σύσσημον. Εκεί υπάρχουν πολύ λιγότερα προς αποσιώπησιν.
Σχετικά με τη χονδρική αυτή αναψηλάφηση της Ιστορίας του ελληνικού Συνθετικού ποιήματος, επίσης μεροληπτική και άδικη διότι πολλά ονόματα παραλείπονται υποχρεωτικά, οφείλω να διευκρινίσω την αιτία του ενδιαφέροντός μου, σε συνάρτηση με το διάβημα του Παναγιωτόπουλου. Διότι, στη συγκεκριμένη σκηνή της μείζονος Σύνθεσης, δεν συναντάμε απλώς τη μελαγχολία που συνοδεύει την ανέφικτη «υποταγή» της Μητέρας13 (= της Παράδοσης) στον Πατέρα (= στον Ξένο), άρα και την αίσθηση του αναγνώστη ότι δεν θα υπάρξει καρποφορία «Εν ονόματι του Πατρός» ή ότι το παιδί θα γεννηθεί νεκρό• όχι, εδώ η μέριμνα αναζήτησης μιας Ολότητας σημαδεύεται ακριβώς απ' το σβήσιμο του νοήματος που έθιξα προηγουμένως με αφορμή τη μνεία του «επιθανάτιου πανοράματος»: το Συνθετικό ποίημα γίνεται αίφνης ένα είδος Ιστορίας της λογοτεχνίας εν περιλήψει, μια χαλασμένη πυξίδα που δείχνει προς όλες τις κατευθύνσεις εναλλάξ, όπως η ποίηση του Λάγιου που σημάδευε άλλοτε τις αρχές του περασμένου αιώνα και άλλοτε τους πιο απρόσιτους μοντερνιστές ή του Γκανά που έγραψε μετρικά ποιήματα και ταυτόχρονα (σαν κάποιος που κάνει διπλή ζωή) πήρε όλες τις ελευθερίες της γενιάς του '70 - κάτι που έγινε για πρώτη φορά με τον Γκάτσο και το οποίο καθιστά την Αμοργό, ως έντεχνη σύνοψη των αστερισμών της Παράδοσης από το δημοτικό τραγούδι ίσαμε τους υπερρεαλιστές, όχι μόνον πρότυπο μοντέρνας Σύνθεσης αλλά ποίημα κυριολεκτικά προφητικό.
Ως εκ τούτου, το βάρος αυτής της παρατήρησης αφορά τη διάκριση ανάμεσα:
α) στο «πλήρες» Συνθετικό ποίημα που εγγράφεται (ή δεν εγγράφεται• βλ. Σολωμός) στο ασυνείδητο όνειρο της επανόρθωσης της λησμονημένης (ή ουδέποτε αποκτηθείσης) Ενότητας κόσμου και ανθρώπου, και
β) στο φάντασμα του Συνθετικού ποιήματος, όπως ήταν εξάλλου όλα τους από το «τέλος της τέχνης» και έπειτα, που υλοποιεί ένα άλλο ονειρικό ή οραματικό προϊδεασμό: αυτόν του τέλους των πραγμάτων. Καθώς ο άνθρωπος, ο παλαιός Homo Significans, εξαφανίζεται μαζί με τα νοηματικά περιεχόμενα των πραγμάτων, η εξαφάνιση ενδέχεται να ιδωθεί σαν μια (αρνητική) Ενότητα υπό το μηδέν• -που θα πει πως, αν η πρώτη οικογένεια κειμένων ανήκει στην Ιστορία, η δεύτερη είναι η ίδια ένας κατοπτρισμός της Ιστορίας, ένα φασματικό deja vu εκείνου που ολοκληρώθηκε, τρόπον τινά, γύρω απ' το αίτημα της Ολότητας, ένα αίτημα που επιβίωσε σε βάρος του αντικειμένου του: χάσαμε την Ολότητα επειδή το αίτημα έπρεπε να διατηρηθεί απαραιτήτως ανοιχτό• τώρα θρηνούμε και σχεδόν υπερηφανευόμαστε για ό,τι θα μπορούσε να ονομαστεί «ολότητα του θρήνου», ενός θρήνου δίχως αίτημα, πενθητικό ή άλλο, εξού και καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για παραίσθηση. Κυρίως δε -ηλίου φαεινότερον!- γλωσσική παραίσθηση14.
Ας το θέσουμε επί τάπητος: θα πρέπει να είναι κανείς τυφλός απέναντι στις ισορροπίες αλήθειας και φαντασιακού για να μην παραδεχτεί ότι ζούμε την άκρως παρακμιακή εμπειρία μιας άρρωστης εποχής, στης οποίας τη συμπτωματολογία δεσπόζει η σύγχυση, ως έλλειμμα Διαφοράς, πρωτίστως σύγχυση που καταργεί τα αντιθετικά ζεύγη15 και προΐσταται της συγχώνευσης κατηγορημάτων, χαρακτηριστικών, ιεραρχήσεων και ρόλων. Για να μην πολυλογούμε, όλες οι μεγάλες αντιθέσεις έχουν χαθεί• επί παραδείγματι, το δημόσιο και το ιδιωτικό συναιρούνται, χρήσιμο και άχρηστο ανταλλάσσουν ιδιότητες, παλιό και μοντέρνο, αρσενικό και θηλυκό, εργασία και ανάπαυλα, ήθος και αγυρτεία, πολιτική και μάρκετινγκ, ποιότητα και ποσότητα, ρεαλισμός και αυταπάτη, σώμα και ψυχή, έρωτας και μίσος κατέληξαν ένα και το αυτό, ενώ τα αγαθά πρώτης ανάγκης, τα πανάκριβα φετίχ, τα ποιήματα και τα σκουπίδια ακολουθούν τον ίδιο καταναλωτικό κύκλο πέριξ της «ενημερωτικής» και στατιστικής χοάνης.
Τα παραπάνω εξηγούν την κατάθλιψη της εποχής και μας ωθούν επίσης να ονειροπολούμε κρυφά γύρω απ' την πιθανότητα μιας ύστατης έκρηξης αντιθέσεων, καθώς κυριευόμαστε απ' τον πόθο να διαχωρίσουμε επιτέλους το θετικό απ' το αρνητικό, έστω και αν δεν έχουμε ιδέα για το είδος της λογικής αλληλουχίας που θα προκύψει απ' αυτόν τον διαχωρισμό. Σε τούτο λοιπόν το σημείο, όταν σβήνουν τα όρια, αναπτύσσουμε, θέλοντας και μη, τη συλλογική φαντασίωση που πυροδοτείται ακριβώς απ' την επιθυμία του ορίου: έτσι αρχίζουμε να διαβλέπουμε εκείνο που οι θεωρητικοί όλων των αποχρώσεων συζητούν ως «τέλος του κόσμου», προκειμένου να το πιστοποιήσουν ή να το αρνηθούν. Κρίσεις απαισιοδοξίας επανέρχονται βαθαίνοντας και το αναβληθέν πλήρωμα του χρόνου τού Millennium, του έτους μηδέν, δίνει γρήγορα τη θέση του στη φιλολογία του 2012 ως σημείου Ω ή τέλους του χρόνου ενώ, με τη σειρά της, αυτή η αγωνία τροφοδοτεί το ανακλαστικό των απολογισμών: πρέπει να κλείνουμε διαρκώς ταμείο. Η λογική του Top 10 και τού «The best of...» διαβρώνει όλες τις σκηνές όλων των θεαμάτων, δημοσιογραφικών και ψυχαγωγικών, πρωτίστως δε καλλιτεχνικών, σαν να αναγνωρίζουμε ότι όντως η Ιστορία τελείωσε και ότι οφείλουμε άρα να εξασφαλίσουμε μια περίληψη, κάτι σαν αρχείο των πεπραγμένων εκείνων που μπορούν να αποδελτιωθούν στις λίστες οι οποίες υποκατέστησαν τη μνήμη μας ως ανθρώπινου είδους και που, κατά συνέπεια, η αξιολόγησή τους δεν είναι πια ηθική ή συναισθηματική, πολύ λιγότερο δε «καλλιτεχνική», αλλά υπάγεται σ' έναν ενοποιητικό κοινό παρονομαστή στατιστικού χαρακτήρα, στο εξής εκτελούντος χρέη παγκόσμιου αφηγητή ή πληροφοριοδότη. Σχηματίζονται τότε οι λεγόμενοι «Κανόνες», που συνιστούν το αντίθετο των ποιητικών Κανόνων καλή ώρα, φέρ' ειπείν «οι 10 εφευρέσεις που άλλαξαν τον 20ό αιώνα» ή «οι 100 σημαντικότεροι Ελληνες» ή «οι 1.000 πλουσιότεροι άνθρωποι του κόσμου» και ούτω καθεξής. Δεν θυμόμαστε τίποτα αν δεν αποτελεί ρεκόρ.
Αν η παραπάνω διάκριση ευσταθεί, ο Παναγιωτόπουλος, καθώς θα προσπαθήσω να δείξω στο επόμενο και τελευταίο κείμενο, είναι ο ίδιος ένα παράδοξο, διότι η υποτροπή στην «κακή» γλωσσική μας παράδοση των ελασσόνων, πεποιημένη και αφερέγγυα, απ' την οποία απείχαν όλοι οι μεγάλοι μας ποιητές ως Ξένοι και Πατέρες του Αλλου, του διαφορετικού -, η παλινδρόμηση λέω αυτή που ενθάρρυνε για χρόνια ο μονήρης Λορεντζάτος, δεν είναι, ενδεχομένως, παρά η ανακεφαλαιωτική διέλευση των κύκλων του παρελθόντος μας μπροστά απ' τα μάτια του ετοιμοθάνατου, οπότε ο συγκεκριμένος ποιητής, κατηγορούμενος για προσκόλληση στο Αίτιο της λεγόμενης καθ' ημάς Ανατολής, γίνεται ξαφνικά ο πλέον «διεθνής», ο πιο κοσμοπολίτης απ' όλους, έστω και αν ο ίδιος το αγνοεί, μόνον και μόνον επειδή, διαισθανόμενος το τέλος, διαισθάνεται τον βαθύτερο τρόμο του συνολικού Κόσμου μπροστά στη μηδενιστική άβυσσο. Ακόμη και αν το αποδώσουμε σε «σύμπτωση», ακόμη και αν ο Παναγιωτόπουλος αφηγείται το τέλος από μια καλογερίστικη θέση ή από θέση ανάλογη του Γεωργίου Φραντζή, δηλαδή ως Ιερεμίας που ανοίγει διαλόγους με τον αγέρα στα ερείπια της Αλωσης, είναι ίσως πολύ πιο «παγκόσμιος» εξαιτίας του διάχυτου προαισθήματος της Συντέλειας. Πιστέψτε με, δεν ωφελεί να ξεχνάμε ότι μαζί με τη δική μας Παράδοση πεθαίνουν και οι Παραδόσεις των άλλων!
Κοντολογίς, εάν τα ελληνικά του Παναγιωτόπουλου, εξακολουθούσαν να εγγράφονται σ' έναν ορίζοντα απύθμενης κομψότητας και νηνεμίας, όπως στο Σπάργανο, έναν ορίζοντα που έχει το χρώμα του κεχριμπαριού, η «ασχήμια» της γλώσσας που επιλέχτηκε για να τα διαβρώσει, στο Σύσσημον, δεν αποκλείεται να αντιπροσωπεύει τα μετεικάσματα ενός ορισμένου, αισθητικά αναξιοπρεπούς, παρελθόντος, πάντως παρελθόντος: νεκρές φωνές γίνονται οι οδοδείκτες εκείνης ή της άλλης παρωχημένης αγάπης για τις λέξεις, στην περιφέρεια του κύκλου των εποχών, οι οποίες συνυπάρχουν και συνεδριάζουν ως Κεφάλαια. Υπέρ αυτής της εικασίας μεροληπτεί το γεγονός ότι η διάχυση της «κακής» γλώσσας στην «αγαθή» και έντιμα σοφή σεφερική καθομιλουμένη συντελείται προοδευτικά, πυκνώνοντας καθώς το ποίημα ξετυλίγεται, εν είδει ασθενείας που χειροτερεύει. Απωθούνται εν προκειμένω τα ελληνικά ως ιδεατό αντικείμενο, ανεξάρτητο της Παράδοσης, σαν να λέμε ως Πατρική δεξιότητα απαλλαγμένη ή προγενέστερη των «κακών» προσμείξεων ενός κόρφου που αρνείται να παραχωρήσει τον απογαλακτισμό.
Ομως έστω και έτσι, αν πιστέψουμε πως ο Παναγιωτόπουλος, επί τούτου ή εν αγνοία του, εκκινεί απ' τον τωρινό κόσμο του λυκόφωτος με σκοπό να διανύσει αντίστροφα την Ιστορία ατενίζοντας τα τοπία της, δεν παύει να μένει αναπάντητο το γιατί διαλέγει ειδικά αυτά τα αφιλόξενα, ιδιότροπα και πληθωριστικά γλωσσικά τοπία. Με συγχωρείτε - δεν αντιμετωπίζουμε απλώς μια γλώσσα που δεν μιλήθηκε από κανέναν (στην Αγορά, μιλήθηκε εν μέρει από ανθρώπους που δεν είχαν σχέση με τη λογοτεχνία), αλλά για μια γλώσσα που οι συγγραφείς και οι ρήτορες, επί έναν αιώνα και βάλε, μεταχειρίζονταν σαν «λαϊκότροπη» πόζα. Δεν είναι μια γλώσσα εχέμυθη ή μη-χρηστική, όπως π.χ. του Παπαδιαμάντη ή του Ροΐδη, όπου οι λέξεις συγκροτούν τον πανέμορφο τόπο μιας λησμονημένης λατρείας, αλλά μια γλώσσα αναληθής. Συμπερασματικά, η μόνη απάντηση που δικαιούται την προσοχή μας είναι αυτή που παραχωρεί εμμέσως ο ίδιος ο ποιητής του Συσσήμου και που μπορούμε, σε ελεύθερη μετάφραση, να τη διατυπώσουμε ως ακολούθως: το έργο δεν απευθύνεται σε παραλήπτες που κινούνται με κριτήριο την αισθητική, διότι κάθε αισθητική είναι αισθητική του θανάτου. Για τον αποδέκτη, το Σύσσημον, σε πείσμα των εξιλαστήριων, αγαπητικών προσευχών που οριοθετούν τις αναπαραστατικές του συγγένειες με τα αιώνια καλοκαίρια του Παραδείσου, είναι σήμερα ένα ξόρκι, μια «κατάρα». Ας πούμε λοιπόν ότι στεκόμαστε μπροστά σ' ένα ιδανικό αντίστροφο εκείνου της Δυτικής λογοτεχνίας, που τόσο ευνοεί τους «καταραμένους» ποιητές: εδώ, «καταραμένος» δεν είναι ο ποιητής αλλά ο αναγνώστης.
(Συνεχίζεται)

1. Με ψυχαναλυτικούς όρους, το «υγιές» υποκείμενο πρέπει να αναγνωρίζει, να «επωμίζεται» το έλλειμμα (σημαίνοντος) μέσα στον Αλλο των θεσμών και της γλώσσας. Παρεμπιπτόντως, αυτή η αναγνώριση (ο «συμβολικός ευνουχισμός») ήταν η αποστολή των Σοφιστών, των Κυνικών και άλλων που καυτηρίαζαν την ψευδαίσθηση ότι η γλώσσα (η γλωσσική νόηση) είναι πλήρης και έτοιμη για όλες τις απαντήσεις.
2. Ο Γιώργος Αριστηνός επισήμανε κάτι που αποτελεί, σύμφωνα με τη γνώμη του, αντίφαση, δηλαδή, για να το πω με μια δική μου διατύπωση και με την ελπίδα ότι δεν τον παρερμηνεύω, ότι στον ρομαντισμό, ειδικά τον σολωμικό, δεν υφίσταται εξ υποθέσεως Σύνθεση αλλά θραύσμα ή πρωτόλειο: αδυναμία σύνθεσης. Ωστόσο, αυτό ακριβώς, για μένα, είναι η επικαιρότητα της Σύνθεσης: όταν η Σύνθεση σημαίνεται διά της απουσίας της ή διά των ανυποχώρητων αντιστάσεων των συντελεστών της, μ' άλλα λόγια όταν το απλησίαστο ιδανικό της Σύνθεσης τροφοδοτεί το μόνιμο άγχος ενός έργου, μπορούμε να πούμε, δίχως δισταγμό, ότι το έργο αυτό τελεί υπό το καθεστώς μιας αυστηρής και μόνιμης αγωνιώδους επαφής με το αίτημα της Σύνθεσης, το οποίο ακριβώς αυτονομείται και αγωνίζεται για τη διαιώνισή του, «απαιτώντας» απ' τη Σύνθεση να παραμείνει ανέφικτη. Ενα καλό παράδειγμα αυτού του παραδόξου είναι η περίφημη ελληνική φιλοσοφία του Μέτρου, για την οποία πολλοί, σχεδόν όλοι, πιστεύουν ότι γεννήθηκε στην καρδιά ενός λαού που εκτιμούσε το μέτρο και το ασκούσε, ενώ ελάχιστοι σκέφτονται ότι για να εκτιμάς κάτι προϋποτίθεται η έλλειψή του. Μ' άλλα λόγια, οι Ελληνες, αντίθετα π.χ. απ' τους Σκανδιναβούς, θεμελίωσαν μια φιλοσοφία του Μέτρου ειδικά επειδή ο Νόμος αυτής της αντίληψης ήταν απαραίτητος σ' έναν λαό δίχως μέτρο, λαό που κινδύνευε κατ' αρχάς από τη διπολική ψυχική διακύμανση του μεσογειακού κλίματος, της ιδιοσυγκρασίας κ.τ.λ. Δεν επρόκειτο λοιπόν για λαό του Μέτρου αλλά για ανθρώπους που φιλοσοφούσαν περί μέτρου ή το επέβαλλαν με πολιτικούς και νομικούς διακανονισμούς ακριβώς επειδή αυτό έλειπε. Το Μέτρο σημαινόταν (στην ηθική εμπειρία και παράδοση) διά της απουσίας του και η σήμανση αυτή καθρεφτιζόταν στον Νόμο.
3. Οι σχέσεις του Αξιον Εστί με το μοντέλο του Liber Mundi ως αντιγράφου ή αναλόγου του σύμπαντος, αναψηλαφούνται διεξοδικά σε παλαιότερα τεύχη της Βιβλιοθήκης και όχι μόνον.
4. Πρωτοτυπία αρχαία όσο και η Ορδόδοξη Παράδοση ή, πιθανόν, όσο και ο Ηράκλειτος.
5. Μυστικοί όπως ο Αγιος Ισαάκ ο Σύρος περιγράφουν αυτή την κατάσταση σαν ενατένιση, αμιγή θαυμασμό των έργων του Θεού δίχως λεκτικό υπόβαθρο. Στο δοξαστικό τμήμα του Αξιον Εστί, για παράδειγμα, καταργείται το ρήμα και αντικαθίσταται με το όνομα, ο κόσμος σταθμεύει στον παράδεισο, του οποίου η χρονική βαθμίδα είναι το απαρέμφατο.
6. Βλ. προηγούμενα τχ. της Βιβλιοθήκης.
7. Το Υπό κλίμακα αποτυγχάνει, κατά την ταπεινή μου γνώμη, στις επωδούς του («...πατέρες κ.τ.λ.»)• όμως οι Μέρες Αργίας είναι ένα παράξενο, μικρό «ολικό» ποίημα, σαν ρεσιτάλ δεξιοτεχνίας σε 15 μέρη, και επομένως κάθε άλλο παρά αυτό που φαίνεται, δηλαδή συλλογή σονέτων. Ακόμη και αν τα ποιήματα «συλλέχτηκαν», η διάταξή τους απολογείται υπέρ μιας, ματαιωμένης έστω, φιλοσοφίας της Σύνθεσης.
8. Δοκίμια για τη λυρική ποίηση, Αγρα, 1998.
9. Αυτό είναι που δεν αντιλαμβάνεται ο Τζέημσον στο Μεταμοντέρνο ως «ύστερη λογική του καπιταλισμού», το οποίο πολλοί, και όχι μόνο μαρξιστές, μεταχειρίζονται σαν Ευαγγέλιο.
10. Η έννοια γλώσσα διατηρεί εδώ γενικό χαρακτήρα και περικλείει όλα τα σημαίνοντα, π.χ. τους γλωσσικούς σχηματισμούς της λογοτεχνίας, τις «εικόνες» και τεχνοτροπίες του λυρισμού ή της ρητορικής κ.τ.λ.
11. Εκηβόλος, τχ. 5 και 8-9.
12. Υπάρχει μια αδιαμφισβήτητη, αν και όχι δημοφιλής, αναλογία μεταξύ του σιβυλλικού χαρακτήρα της λογοτεχνίας και της ποιοτικής της στάθμης. Αν δεχτούμε ότι αυτό, έστω ενάντια στη θέληση της κοινής γνώμης, διατηρεί κύρος κανόνα, εύκολα επισημαίνουμε τη μοναδική εξαίρεση που θεμελιώνει τον κανόνα και που δεν είναι άλλη απ' τον Καβάφη, τον μόνο μοντέρνο ποιητή που διαβάζεται «εύκολα». Σαν από ιδιοτροπία της μοίρας, το σημαντικότερο ποίημά του, το Εν τω μηνί Αθύρ, διαπραγματεύεται ακριβώς τη «δυσκολία» ως απόσταση της κατανόησης από το δυσανάγνωστον του μηνύματος: είναι σαν η «δυσκολία», μη έχοντας θεσμικό ρόλο στο καβαφικό έργο, να μετακινείται στο αντικείμενο του ποιήματος. (Στη δεκαετία του '60 παρουσιάζεται η αντίστροφη περίπτωση: μια ποίηση που γινόταν ευρύτατα κατανοητή ενώ παρέμενε ακατανόητη: αυτή του Σαββόπουλου. Είναι μάταιο να προσπαθεί να μιλήσει κανείς για τον νεοελληνικό Κανόνα με την Ελπίδα ότι θα αποφύγει τα μυστήρια).
13. Βλ. προηγούμενα τχ. της Βιβλιοθήκης.
14. Ο ίδιος ο νεοκλασικισμός ήταν μια τέτοια ανεπίγνωστη παλινδρόμηση της Ευρώπης, που νόμιζε, όπως κάποτε η Αναγέννηση, ότι αφού ο Θεός, νεκρός πλέον, γίνεται αντίγραφο του ανθρώπου, ο άνθρωπος θα μπορούσε να γίνει θεός αντιγράφοντας τους νεκρούς. Ουσιαστικά, και σε πείσμα της μυωπίας των σχολαστικών, δεν υπάρχει ιστορικό χάσμα ανάμεσα α) στον ουμανισμό της Αναγέννησης, προς τιμήν του οποίου θεμελιώθηκε η αληθοφάνεια των αναπαραστάσεων σε βάρος της συμβολικής λειτουργίας της εικόνας, και β) στην πανικόβλητη βουλιμία του λεγόμενου μεταμοντερνισμού για κάθε είδους «flash back». Τα «flash back» επιπλέουν άπαξ και χαθεί το συμβολικό νόημα της εικόνας ως εγγυητής της ιστορικότητάς της.
15. Οχι όπως στη θεολογία (π.χ. του Ελύτη) όπου τα αντίθετα ενώνονται μέσω της άπειρης φόρτισης του νοήματος, αλλά σ' ένα κενό, όπου τα «αντίθετα» ενοποιούνται επειδή δεν αντιτίθενται σε τίποτα και, άρα, συμπλέουν με το μηδέν.


Συνομιλίες με τους νεκρούς
Σχετικά με τον Νίκο Παναγιωτόπουλο (4) 17/7/09

Απ' την άλλη, αν είναι λάθος να κρίνουμε τον ελληνικό Κανόνα σαν να αποτελούσε έναν δυτικό εθνικό Κανόνα1, εξίσου σφαλερή θα ήταν η ολοκληρωτική αναγωγή του στις μακάριες, «υπεριστορικές» και αναλλοίωτες ιδιοτροπίες της Ανατολής, λες και οι δυτικές επιδράσεις, διασχίζοντας την Αδριατική, επέβαλαν τις εξαρτήσεις τους εκτός χρόνου ή μόνον επί χάρτου ή και στο πουθενά, σαν σε αντίστροφη επαλήθευση τού «Η Ελλάδα στους χάρτες ανύπαρχτη»2.
Είναι εξαρχής πασιφανές ότι ο Παναγιωτόπουλος είχε σφαιρική εποπτεία, και μάλιστα επαρκέστατη, της δυτικής λογοτεχνικής Παράδοσης, επιπλέον για τον λόγο ότι αυτή η τελευταία μπορούσε, τουλάχιστον στη συνείδηση τέτοιας λογής ανθρώπων, να οριστεί ως «η διαφορά της από την Ανατολική», και άρα έδινε, διά της εις άτοπον απαγωγής, ένα στίγμα της δικής μας παραμεθόριας ιθαγένειας. Προ πολλού, αυτή η Διαφορά (π.χ. γενιά του '30) συνιστούσε πηγή νοήματος, ήταν διαφορά των δύο πόλων που παρήγαγαν και συντηρούσαν το βολταϊκό τόξο της Σύνθεσης, μια κοιλάδα επιρροών, μια ζώνη αμοιβαιότητας γεμάτη νεύματα και ανταύγειες• τώρα, στο πλησίασμα του τέλους, πρόκειται απλώς για αμιγή σημαίνοντα Διαφοράς υπό το κράτος της αναπόφευκτης συρρίκνωσης του υποκειμένου ως προσώπου ώστε να επιτευχθεί η ανάδυσή του, δίκην καθαρής απρόσωπης λειτουργίας, αντίστοιχης του δομισμού κ.τ.λ. κ.τ.λ. Διότι, στη δυτική μας όχθη, και εφόσον το Πνεύμα, για να το πούμε και πάλι με μια θεολογική μεταφορά, είχε αρχίσει να εκπορεύεται και εκ του Υιού, το κείμενο θα κατέληγε -πού αλλού;- σε κάτι που θα εξέπεμπε σημασίες ερήμην του δημιουργού του, κι αυτό ακριβώς ήταν η χρηστική όψη, και συνάμα η γενεσιουργός αιτία, εκείνου του ελλείμματος που θεωρήθηκε ως «ο θάνατος του συγγραφέα», έχοντας ήδη εκδηλωθεί μέσω της διακειμενικότητας, της αυτοαναφορικότητας και των λοιπών παραδοξοτήτων οι οποίες συνόδευσαν την αυτονόμηση της μοντέρνας γραφής. Μια αφύσικη, «συμπτωματική» αναλογία ικανοποιείται εδώ, διότι ο Παναγιωτόπουλος, από ένα τελευταίο προπύργιο της καθ' ημάς λεγόμενης Ανατολής, αναγνωρίζει μεν τον θάνατο του συγγραφέα, όμως όχι σαν στέρηση της εμβέλειας του δημιουργήματος, όχι σαν απίσχνανση του έργου που απορροφάται από το κείμενο, αλλά σαν θάνατο της Παράδοσης συνολικά - επομένως και του συγγραφέα (και του αναγνώστη). Στα προηγούμενα, αποπειράθηκα να δείξω ότι η συνείδηση αυτού του θανάτου, στο Σύσσημον, εκδηλώθηκε σαν επιμνημόσυνη παλινδρόμηση στις κακοτοπιές του παρελθόντος κι ότι αυτό, είτε το ήθελε ο Παναγιωτόπουλος είτε όχι, συντελούσε σ' έναν παραλληλισμό με το επιθανάτιο ανακλαστικό της Δύσης, άρα ο αθέλητος έστω ηχοβολισμός ήταν εξαιρετικά βαθύς. Κρίμα που έγινε (υποχρεωτικά;) έρμαιο μιας διάθεσης τόσο απροκάλυπτα ποιητικίζουσας ως προς το λεξιλόγιο ώστε η ποίηση να ωθείται στο περιθώριο.
Ετσι, ο συγκεκριμένος ποιητής, και μολονότι είναι ολοφάνερο ότι δεν του έλειπε διόλου η Δυτική καλλιέργεια3, απέφυγε, στο δικό του επίδοξο «πλήρες» ποίημα, να κινηθεί προς τα εμπρός, ερήμην της αντίστασης του παρελθόντος, ώστε να συνεχίσει φέρ' ειπείν από εκεί όπου τελειώνουν ή μισοτελειώνουν τα Cantos, αλλά ξεχνώντας επίσης το πλεονέκτημα της αδαμάντινης γλωσσικής καθαρότητας του Σπαργάνου, απ' όπου κράτησε μόνον τις μαρμαρυγές και τα ανακλαστικά ορισμένης λυρικής νοοτροπίας αποκλειστικά παναγιωτοπουλικής, εγκαινίασε μιαν οπισθέλκουσα κεφαλαιώδη διατριβή περί πένθους και βάλθηκε να θρηνεί γι' αυτό που έμεινε στα αζήτητα σαν ανεκπλήρωτη ουτοπία του Κανόνα, αφοσιωμένος σε μιαν άγονη περιοχή της Παράδοσης, για την οποία ήλπιζε ότι δεν θα προκαλούσε ναυτία σε όσους εξαρτώνταν απ' τη στοργή της. Εν πάση περιπτώσει, δανείστηκε απ' το δυτικό οπλοστάσιο μόνον πολύ σχηματικά υλικά και εργαλεία, όπως ο ελεύθερος στίχος ή, αν θέλουμε να το εξειδικεύσουμε, το σύστημα των αντηχήσεων διά του οποίου ο Πάουντ είχε πετύχει να σφυρηλατήσει έναν ιστό για την παραληρηματική και απείρως ευάλωτη συνοχή των Cantos. Αυτό ήταν χάρισμα που πρέπει να αποτελούσε, με τη σειρά του, εγγενές προσόν της ιδιοσυγκρασιακής τέχνης του Παναγιωτόπουλου, διαφορετικά δεν εξηγείται η μαεστρία στον χειρισμό των επωδών που λοξοδρομούν, ανασυνδυάζονται και προσεγγίζουν ξανά το ράθυμο λίκνισμα του κειμένου σαν κάτι το απεριόριστα διεγερτικό, τόσο στο επίπεδο της σημασίας όσο και ως προς το μουσικό της αντέρεισμα - ένα είδος υπόμνησης που δεν είναι ούτε ακριβώς η μουρμουριστή «εκκλησιαστική» υπόμνηση του Ελύτη στο Αξιον Εστί ούτε ακριβώς η επανάληψη των στοιχείων ενός φιλοσοφικού λόγου όπου οι έννοιες κυλούν και ξανακυλούν η μία γύρω από την άλλη για να συγκροτήσουν μιαν αποδεικτική νοηματική ολότητα, αλλά μια τρίτη ηχώ, περίπου σαν την ομιλία ενός ανθρώπινου όντος που ξέρει ότι απευθύνεται σε ώτα μη ακουόντων, φωνή βοώντος εν τη ερήμω, φωνή νεκρού απ' αυτές που ακούγονται από τον τόπο της νέκρωσης του εαυτού υπέρ της αγάπης, όμως εξίσου (ακούγονται) στο φάσμα των βραχέων ραδιοκυμάτων, σαν εκείνες που συνελάμβανε ο Τέσλα και που η βελόνα τους ήταν «κολλημένη».
Για χίλιους δυο προφανείς λόγους, ο Παναγιωτόπουλος διστάζει να συμφιλιωθεί με το απόκοσμο μειονέκτημα αυτής της τελευταίας διαπίστωσης, δηλαδή να δεχτεί ότι κάθε ποίηση είναι σήμερα νεκρή και ότι άρα, μπαίνοντας στη θέση του συμβολικού νεκρού της δικής μας Παράδοσης, μπαίνει κανείς ταυτόχρονα, και κατ' ανάγκην, στη θέση του φαντασιακού νεκρού της Δύσης, του συνομιλητή μιας πεθαμένης λογοτεχνίας η οποία σβήνει στο fade out, π.χ. με τις απαλές πινελιές του Ασμπερυ4. Κοντολογίς ο Παναγιωτόπουλος δεν δείχνει να υποπτεύεται ότι το δικό του «Θέλω νεκρούς που ζούνε (καθόλου ζωντανούς που έχουν πεθάνει)»5, ανάλογο του «Για να ζήσεις πρέπει να πεθάνεις» των καλογέρων και των μυστικιστών, και χριστιανικά υψωμένο στη βαθμίδα του θυσιαστικού αγαπητικού δόγματος, συγχέεται, ένεκα του «δαιμονικού» πεπρωμένου της λογοτεχνίας ως κοιτίδας θνησιγενών σημείων, με τους άλλους νεκρούς, τους απέναντι, τους αμετάκλητα αλλοτριωμένους που εντούτοις «ζούνε» σε μια γήινη μεταθανάτια μισο-ύπαρξη, χάρη στην ερμητική τους ιδιοφυΐα, είτε για τον προαναφερθέντα Ασμπερυ πρόκειται είτε για τον Κάμμινγκς είτε για τον ίδιο τον Πάουντ.
Εχουμε άρα τέσσερις διαστάσεις του ζητήματος της αφετηρίας:
α) την Παράδοσή μας ως ανέφικτη έγερση του παρελθόντος εκ του τάφου ή, στην καλύτερη των περιπτώσεων, σαν διαφιλονικούμενη, κρυφή ιδιοσυγκρασιακή παρακαταθήκη•
β) τη Δυτική Παράδοση ως προωθημένο νεκροζώντανο σύμπαν όπου οι τάφοι είναι ήδη τα ποιήματα των νεκρών - όχι φωλιές αγίων, όχι μήτρες κειμένων που γεννιούνται απ' το κενό της Ανάληψης αλλά ταριχευμένα έργα τέχνης, χρονολογούμενα ήδη από την Κρήνη (1917) του Ντυσσάν•
γ) τη Σύνθεση (τύπου Σύσσημον) όπου η εδώ Παράδοση συσχετίζεται με την άλλη, τη Δυτική, κατά τρόπον ο οποίος αφήνει την τελευταία αδαή και αδιάφορη• και
δ) μια Σύνθεση (όμως ποια; και από ποιον να την αναμένουμε;) όπου η εδώ Παράδοση και η ξένη συσχετίζονται αμοιβαία.6
Πάρτε τις πτυχές εκείνες του ποιήματος του Παναγιωτόπουλου όπου η επανάληψη εγκαινιάζει μιαν άλλη συναρπαστική μέθοδο, μιμούμενη, και μάλιστα όχι δίχως την ηχώ απειράριθμων μελίρρυτων ακουσμάτων της παιδικής ηλικίας, το νανούρισμα των παλαιών αφηγήσεων, των παραμυθιών και των θρύλων που διανύουν αποστάσεις από στόμα σε στόμα σαν φήμες:
Ο πρώτος λέει:
Λιμός ακροάσεως λόγων και δίψα ευφροσύνης
όχι λιμός τροφής και δίψα ύδατος.
Και συμπληρώνει ο δεύτερος:
Πραγματικά δεν είναι αυτός λιμός τροφής
και δίψα ύδατος.
[...]
Το πενιχρό ιμάτιο των λόγων μας σε λογικό σκοτάδι θανάτου -7
Θα ήταν λοιπόν εκεί ακριβώς, στο ημίφως ενός παγερού και ανέραστου «ορθού λόγου» που θα έπρεπε να μπει ο Παναγιωτόπουλος για να πολεμήσει υπέρ της δόξας του εσωτερικού φωτός, δηλαδή να αντισταθεί με τους όρους που θα του έδιναν το δικαίωμα το οποίο υπονοείται στο ίδιο το ουσιαστικό αντίσταση, στέκομαι αντί-, με τις δύο σημασίες: όχι μόνο στο αντίθετο στρατόπεδο, απέναντι απ' τους «άλλους», αλλά και (στέκομαι) αντί (στη θέση) εκείνου που υπερασπίζομαι (της Ανατολής) ως εντολοδόχος της. Δυστυχώς, προτίμησε μιαν ευλαβική αναδίπλωση στην:
α) λιτάνευση ενός Αιτίου που, αν εκπροσωπεί την ειρηνική πνευματική Παράδοση της Ανατολής, πάντως δεν ακούει στο όνομα λογοτεχνία - και στην
β) αναψηλάφηση ενός ορισμένου «λογοτεχνικού» υπεδάφους ακατάλληλου για το σκάψιμο χαρακωμάτων, το οποίο ήταν το προσποιητό, «γλωσσοπλαστικό» λεξιλόγιο των ελασσόνων ποιητών και του Ζήσιμου Λορεντζάτου.8
Ισως να υπερεκτίμησε αυτούς τους τελευταίους ή να τους θεώρησε αγίους, όπως κάνει ο Καψάλης με τον Αγρα ή όπως έκανε ο Ηλίας Λάγιος με πολλούς ακόμη, υποκινούμενος πιστεύω από τον πυρετό της νοσταλγίας των παιδικών του χρόνων και των σχολικών αναγνωσμάτων, κινδυνεύοντας παραλίγο να υποκύψει σε μια γλωσσική μόλυνση που θα έφερνε τη μουσική πειθαρχία και γλυκύτητα της ποίησής του στη βιτρίνα του παλαιοπωλείου. Ισως πάλι να τους διάλεξε ειδικά ως ηττημένους, ώστε να αφεθεί να τον στρατολογήσουν στη συμφορά τους, εφόσον, κατά την Παράδοση της Ανατολής, η νίκη φωλιάζει στην κοινοτική συγκινησιακή εμπειρία της ήττας ως παραίτησης από τα εγκόσμια της «προόδου», ήττας ή έξωσης του Είναι από το Γίγνεσθαι - ή αλλιώς: «Νίκη, νίκη όπου έχω νικηθεί» (Μονόγραμμα). Οντως, η προφητεία του Ελύτη για το παιγνίδι της συμβολικής ανταλλαγής του ανθρώπου με τον κόσμο, η οποία είχε διατυπωθεί μέσω μιας επίκλησης του προτύπου του μεγάλου έρωτα ως δωρεάς τού Εγώ στον άλλο, θα μπορούσε να αιτιολογήσει αυτή την παράξενη και ελάχιστα προσοδοφόρο επιλογή, αλλά όχι χωρίς παρενέργειες. Διότι, ηττημένος όντως, ο Παναγιωτόπουλος ηττάται και στη λογοτεχνία, θεωρούμενη, υποχρεωτικά, ως σκηνή που αποκαλύπτεται με το τράβηγμα ενός πέπλου «γοητείας», ενώ εδώ δεν υπάρχει παρά το πέπλο της Ισιδας, το μυστήριο της καλής ή κακής φύσης των λέξεων, κι αυτό, δίχως πάντοτε την αινιγματική του αδιαφάνεια, αφού είναι κατά τόπους διάτρητο από την πλεονάζουσα έμφαση αχρείαστων φιλοσοφικών «επεξηγήσεων» και «διδαχών». Προσέγγισα ήδη μιαν αιτία πέραν της έμμονης ιδέας ενός διανοουμένου που κατέληξε εμψυχωτής και ιεροκήρυκας, λέγοντας ότι κάτι τέτοιο συνάδει με την επανατοποθέτηση της «κακόηχης» γλώσσας σε προτεραιότητα συνειδητής και διακηρυγμένης επιλογής:
και πιο καλά σιγάν -
Είμαι μονάδα στον κόσμο του γήρατος
δεν πιστεύω στο αισθητικό (το ωραίο στο βρόντο, δεν το διαλέγω έφυγα απ' αυτό)
ποθώ σχισθήναι
(και σιγάν).9
Ομως η σιωπή είναι εδώ κάθε άλλο παρά σε θέση περιωπής. Το σχισθήναι, αυτό μάλιστα, γιατί το ρήγμα χρησμοδοτεί:
Κι η ομορφιά που θέλει να λογίζεται απόδειξη για την αλήθεια
γεννοβολά αυστηρότητα μανιάζει
σπέρνει επιείκεια είναι ασκηταρειό μετριάζει
σου έδειξε σε βοήθησε
από άσπρο ιβίσκο με κόκκινο ύπερο διάβηκε
μαζί με το μαΐστορα
σιωπή μοίρασε χάρισε και του μαΐστορα
άφησε χρηστό όνομα -
ήταν πέρα για πέρα φέρσιμο δικό της.
Δεν ξεχώρισα την αμαρτία απ' την αγάπη
μια μαστοριά λησμονήθηκε.10
- αλλά η σιωπή, αντί να ενσαρκώνεται όπως ας πούμε στα χάσματα του Σολωμού (που κι αυτά τα ανακαλεί σε ορισμένα σημεία ο Παναγιωτόπουλος) ή στη λακωνικότητα όπως στον Καβάφη ή στην απόσυρση του Γκάτσου ή στα εκρηκτικά ερείπια του Καρούζου, η σιωπή, επαναλαμβάνω, μνημονεύεται η ίδια ως ιδεώδης προορισμός και πεπρωμένο του υποδειγματικού ανθρώπου. Και ο κακός αέρας δυναμώνει ξανά και γεμίζει τα λιβάδια με σπόρους ζιζανίων, το «χριστόχιονο», τη «λιπόψυχη», την «ισιάδα», το «μπόι», το «καματερό», το «πιότερα», το «σφαλίζω», το «αργαστήρι», το «βρόχι» και τα «πεφτάστρια» που δεν φέρνουν στον νου μια ευχή θερμότερη της ικεσίας του αναγνώστη να απαλλαγεί απ' τα τερτίπια της παραγλώσσας - όλ' αυτά είναι γλωσσικά κτερίσματα που ενισχύουν το περίφημο «μη με διαβάζετε όταν έχετε δίκιο» (Καρούζος), αλλαγμένο σε «μη με διαβάζετε εάν έχετε γούστο». Η αισθητική πρέπει ντε και καλά να υποκύψει στο Νόημα του χαμένου Κέντρου, δίχως να ληφθεί υπ' όψιν η απειλή μιας Μητέρας που, σε τέτοιο περιβάλλον, θα δώσει τα ρέστα της εις μνήμην του Βασίλη Ρώτα. Αυτή η αλλόκοτη απόφαση επιβεβαιώνεται διαρκώς: «ετούτοι οι ερημίτες ποντικοί στα ζείδωρα υπόγεια του καιρού / είναι τα εναπομείναντα ίχνη μιας εκφυλισμένης παράδοσης / που το ανώτερο ή "πνευματικό" μέρος έχει χαθεί - / έχουν εγκατασταθεί σε μια παραγκίτσα / αρχιτεκτονικού ρυθμού ράκος δικαιοσύνης»11. Επειδή «Είμαστε αλύτρωτοι λες κι είμαστε λόγιοι»12 και επειδή η τέχνη μας είναι «η τέχνη [...] της κατακόμβης»13. Και: «η πένα ξεσόισε / δε χρειάζεται σοφία απόρρητη μπορεί και να 'γγιξε το έσχατο λάθος / την εσφαλμένη ιδέα της ψυχής για το θείο / και ξερνάει την τέχνη-»14 Ή: «Το δούλεψα εδώ που κάθομαι και γράφω / στο σπίτι απέναντι απ' το λόφο / χωρίς να λογαριάζω τον εαυτό μου γι' άνθρωπο που γράφει / χωρίς ν' ανήκω στη λογοτεχνία και στην ύλη / μολονότι αυτά τα δύο είναι τα πράγματα / που περισσότερο αγαπάω / αλλά δεν είμαι δικός τους.»15 Ή αλλού:
Σε τόπους σα νεύρα
σε χώρες που αποχωρεί η φωνή
πρέπει να ξεμάθεις (κι όχι να μάθεις)
να γυρίσεις στη μάνα της τέχνης στην ατεχνία
και να σκοτώσεις τη ματαιοδοξία σου16
Εν ολίγοις, εφόσον το γούστο, ως καθαρά «δυτικό» μέγεθος, οδηγείται από τη φύση του στον αυτοσκοπό, σ' ένα ιδανικό που πλειστηριάζεται ερήμην της σημασίας τού να είσαι άνθρωπος, ερωτοτροπώντας με την καθαρή αισθητική, τι πιο ευλαβικό απ' το να το παραγνωρίσουμε, και δη μεγαλοπρεπώς; Φυσικά, το παραπάνω περί ματαιοδοξίας φωτίζει κιόλας μιαν ιλιγγιώδη στιγμή της Δύσης, στο Canto LXXXI:
Γκρέμισε τη ματαιοδοξία σου,
Γρήγορος στην καταστροφή, τσιγκούνης στη συμπόνια,
Λέω γκρέμισέ την.
Αλλά το να 'χεις κάνει αντί να μην κάνεις
αυτό δεν είναι ματαιοδοξία17
Ολόκληρο το «Μελέτησα τον αλάθευτο κανόνα του αντικανονικού»18, το «έτρεξα αξημέρωτα στην Πονηρία τη μαία / για να γλιτώσω τον γιο της Τέχνης απ' την αλήθεια» κ.τ.λ. κ.τ.λ. μαρτυρούν μια σκόπιμη περιφρόνηση των κανόνων του καλού γούστου, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό για την αισθητική στάθμη του λυρικού αποτελέσματος. Το «ο ποιητής φιλοσοφεί» απ' τα Τρία κρυφά ποιήματα του Ελύτη προσλαμβάνει διαστάσεις κατήχησης με παραδείγματα ιδιαζόντως καίρια από λογική άποψη, όπως π.χ. τα σχετικά με την παρακμή της Δύσης, αλλά απλοϊκά στην εκφορά τους: «(Ρουτίνα αρετής, απλότητα, θάνατος.) / Η Δύση πού θα βρει καινούργιο δρόμο / για τις ανθρώπινες ψυχές; / Το πρόβλημα το αισθητικό όπως το ξέβρασε ο καιρός / και το ζαμάνι σου - / είναι του ειδώλου / εκεί ανάγεται. / Η ομορφιά που δε σημαίνει τίποτα είναι το είδωλο / το ομοίωμα. / Το ωραίο μπορεί να είναι άσκημο σα σκιάχτρο. / Εξέτασε το πρόβλημα στην ψάθα. / Σου δόθηκε σκιάχτρο.»19 Ή:
(εποχή όπου μια ελάχιστη ποσότητα ηθικών αξιών ούτε τόση δα
ντύθηκε καρνάβαλος με τη μέγιστη ποσότητα αισθητικών αξιών
που αυτές καθαυτές δεν υπήρχανε πια με τίποτα
τότε τέλειωσε κι η ζωή μιας καλαμωτής
και ενστερνιστήκαμε την αξία της ενατένισης)20
σωστό αλλά αδιάφορο! - για να μην πούμε και για τα εδάφια όπου η κοινότοπη υπογράμμιση υπαρξιακών και φιλοσοφικών αληθειών της ταυτότητάς μας συναντάει τον ρυθμό ενός «χονδροειδούς» αλληγορικού θεάτρου, με τόσο έκδηλους υπαινιγμούς (δείτε μια τέτοια κορύφωση στο Κεφ. ΛΔ') ώστε αρχίζει κανείς να απογοητεύεται: «την ίδια στιγμή από την ποντικότρυπα στο κελάρι της τέχνης / (στο υπόγειο του έπους πλάι στην αποθήκη / όπου ξεψύχησε η λυρική φωνή βλέποντας την ωδή ν' αγκαλιάζει τον ύμνο)»21 Μολονότι δεν θα 'ταν υπερβολή να πούμε πως αρκετοί παρόμοιοι αντίλαλοι όπως το λεπτουργημένο
Ζήσε το θαύμα μιας αρμονικής
όπου ο όρος εξαθλίωση δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί μειωτικά.22
παραπέμπουν στην επιβλητική ρητορική του Σπαργάνου, ανατριχίλες μιας προηγούμενης, εγκαταλελειμμένης επιδεξιότητας που επανέρχεται σαν την σχεδόν εξωπραγματική υπογραφή ενός απαράμιλλου ιδιοπροσωπικού τόνου. Ομως, και πάλι...
Σαν τσακισμένος ακούμπησα στο ραβδί της ελπίδας
κι έδιωξα το σκυλί της απόγνωσης.23
- όχι και τόσο πετυχημένο, θα συμφωνήσετε! Ολο αυτό θυμίζει επίσης τη στάση του Χρήστου Βακαλόπουλου, επικίνδυνου δοκιμιογράφου, για τον οποίο η αισθητική ήταν εξ υποθέσεως αποδιοπομπαία ως αντίπαλος της πηγαίας αγαπητικής ζωής της κοινότητας. Ωστόσο, ποτέ δεν απαντήθηκε ικανοποιητικά το ζήτημα της συμμετοχής ενός «αντιαισθητικού» καλλιτέχνη στην Ιστορία, διότι η Ιστορία, μας αρέσει δεν μας αρέσει, είναι και Δυτική, επομένως η Δύση μάς περιέχει σ' έναν ιστό πνευματικής αιχμαλωσίας, όπου η δική μας συνήθεια να εισπράττουμε όχι αυτά που μας χρωστούν αλλά αυτά που χρωστάμε, θεωρείται της πλάκας. Το Δυτικό ηλιοβασίλεμα είναι κιόλας στην πόρτα μας, μια τελευταία αχτίδα φωτός σημαδεύει τον Σείριο:
Ανθρωποι ζωντανοί ανάμεσά μας
έχουν πεθάνει στο χάρτη τ' ουρανού.
Μπορεί κι εγώ -24
Γιατί δεν είναι ανεξάρτητα απ' αυτή τη μερική δυτική ιθαγένεια που επιτυγχάνονται κορυφώσεις α λα Πάουντ όπως η παρακάτω:
Σε ηλικία που δεν μπορείς ν' αγαπηθείς
και σε τόπο περιβόητο για ναυάγια
εσύ θα γράψεις.
Διάνυσε με αρετή όλη την ηλικία
που δεν μπορείς ν' αγαπηθείς
και θα 'χεις ερευνήσει περιβόητο τόπο.
Σπείρε εκεί όπου έγινε το ναυάγιο.
Δεν είναι μεταφυσική αλήθεια
πως δεν τρυγιέται η θάλασσα.
Είναι όμως αλήθεια.25
Κάπως έτσι αμφιταλαντεύεται η δυναμική του έργου γύρω απ' το διακύβευμα και η ερώτηση που θέτει αυτό το έργο είναι αν η στόχευση «χάθηκε» επί τούτου, ώστε να πάμε με τους χαμένους, μ' αυτούς που «έσονται πρώτοι» (Μάρκ. 10,31), «υπηρετώντας το κρυμμένο θάρρος»26 αυτό που διατηρείται ιερό μόνον εφόσον διανυκτερεύει μονίμως εκτός θεαθήναι ή αν ο συγγραφέας πέφτει, από φανατισμό, στην παγίδα μιας εσφαλμένης λογοτεχνικής φιλοδοξίας. Ή και τα δύο. Τρόπον τινά, το Σύσσημον υποκινείται από τη δονκιχωτική πίστη ότι Ποίηση και Θεολογία θα δέχονταν να είναι ακόμη συγκάτοικοι υπό την αιγίδα της πρωτοβουλίας ενός μοναχικού και πείσμονος ποιητή, ο οποίος ναι μεν γνωρίζει ότι το έργο γίνεται κάτι ανυποκειμενικό, ένα έρμαιο των συνθηκών της γλωσσικής αλλοτρίωσης, εντούτοις επιμένει πάση θυσία να το κρατήσει εν ονόματι κάποιου παρωχημένου δόγματος, εργαζόμενος για την παλινόρθωσή του σ' έναν κόσμο χαοτικών σημείων. Εξάλλου, πρέπει να σχολιάσουμε το γεγονός πως η «κακογραφία», π.χ. του «λαϊκού» τεχνίτη ή του αγιογράφου ως προς την έλλειψη προοπτικής ας πούμε, ουδέποτε υπήρξε σκόπιμη. Πήγαζε ασφαλώς από ένα σύνολο σκοπιμοτήτων συνδεδεμένων με το δόγμα που πριμοδοτούσε τον άνθρωπο έναντι της εποπτικής ή συλλεκτικής λειτουργίας του αντικειμένου της τέχνης, αλλά δεν αποτελούσε προσποίηση. Ο Παζολίνι, το πιο εύγλωττο απ' τα παραδείγματα που προσφέρει ο κινηματογράφος, μας επιτρέπει να πιθανολογήσουμε μια σαφή σχέση ανάμεσα στη λυρική του ιδιοφυΐα και στην «ατεχνία» του, όμως τίποτα δεν ενθαρρύνει το συμπέρασμα ότι μια τέτοια «ατεχνία», μια τέτοια μαγική «προχειρότητα», ένας τέτοιος απαστράπτων ερασιτεχνισμός θα ήταν ποτέ δυνατόν να επιτευχθεί επί τούτου. Μοιάζει κάπως με τον νόμο του Μέρφυ: είναι βέβαιο ότι το τηλέφωνο θα χτυπήσει μόλις μπεις στο μπάνιο, αλλά δεν μπορείς να προκαλέσεις το κουδούνισμα του τηλεφώνου μπαίνοντας στο μπάνιο - μια τέτοια εκδοχή, αν ευοδωνόταν, θα συνιστούσε αντίθεση στον νόμο. Με μια φράση, ο Παναγιωτόπουλος εκτίθεται στις φθορές μιας επιλογής της οποίας το ανακαλούμενο στη ζωή αντικείμενο ιδοσυναμεί με την αυθεντική φύρα αιώνων και δεν είναι διόλου σε θέση, εκ της Ιστορίας του, να επανέλθει ως φορέας γνησιότητας.
Για παράδειγμα, ο Παπαπαδιαμάντης, ενστικτωδώς αντίθετος στην αισθητική από μια Ορθόδοξη, αναχωρητική σκοπιά, και μάλιστα «κακογράφος» και «προχειρογράφος» σαν παιδάκι που ορνιθοσκαλίζει στο γόνατο, κατορθώνει με το παραπάνω να κλείσει προστατευτικά το έργο του στη ρωμαλέα τρέλα ενός μονόλογου ακουστού σ' ένα κοινό για το οποίο η γλώσσα της Εκκλησίας ήταν ολοζώντανη και πραγματική, πόσω μάλλον ιδανική για τις υπέροχες αλληγορίες τύπου Ονειρο στο κύμα, τεράστιας εμβέλειας και ομορφιάς επανέκδοση του ορφεϊκού μύθου.27 Ηταν «στενογράφος», γραμματέας της Φύσης. Τουναντίον, εδώ, στο Σύσσημον, η γλώσσα, και παρά τη στιβαρή και καλλιεργημένη επίγνωση που διατηρεί ο γραφέας ως προς το βάθος του θείου και ανθρώπινου δράματος, παίζει ώρες ώρες ένα κουκλοθέατρο όχι και τόσο υψηλής ποιότητας, φιλοσοφώντας και καταπίνοντας το κώνειο της ηθελημένης αποτυχίας.
Μεταξύ μας, το τι περίπου συνέβη με το Σύσσημον δεν ήταν εντελώς εκτός προβλέψεων• μίλησα ήδη διά μακρών, αν και όχι διεξοδικά, για τη σύγκρουση Μητρικού και Πατρικού Αιτίου28 κατά μήκος της εξέλιξης των λογοτεχνικών συμβάντων που οργανώθηκαν γύρω απ' τον άξονα του Νεοελληνικού Κανόνα: ένας τέτοιος άξονας, παρά την άστοχη κλίση που παίρνει στην υπό εξέτασιν περίπτωση, προσκαλεί αρχικά και το ίδιο το Σύσσημον στον στίβο μιας διαπάλης που, ενίοτε, μοιάζει να υψώνεται στη βαθμίδα των απαιτήσεων της μεγάλης Σύνθεσης. Από τη μία ο Πατέρας (ο πατέρας του έργου, ο ποιητής, ο Ξένος που έρχεται στη λογοτεχνία σε ρόλο Νομοθέτη) διεμβολίζει την Παράδοση-Μητέρα με τον κρότο μιας αφυπνιστικής αποφασιστικότητας αντάξιας των Πατέρων της λογοτεχνίας και όχι των Πατέρων της Εκκλησίας, τη διεμβολίζει δηλαδή με την αιχμή ενός υπολογίσιμου ταλέντου που καινοτομεί ευρηματικά «ενοχλώντας» την καθεστηκυία τάξη στο επίπεδο της επινοητικότητας και του ρίγους μιας φωνής που εκπηγάζει απ' το Σπάργανο και τον Πάουντ, και απ' την άλλη η Παράδοση, αφού τον ακούσει να προαναγγέλλει αυτή την αλλαγή καθεστώτος, που η ίδια δεν μπορεί να αντιληφθεί παρά σαν το Κύκνειο Ασμα της, τον κυριεύει κάπως δαιμονικά (διά της γλώσσας) και τον τραβάει προς την άβυσσο ενός λίκνου όπου το νόημα, πνιγμένο στον συνωστισμό ενός λίαν αναξιόπιστου λεξιλογίου, τείνει να είναι συμπαγές και αδιαφοροποίητο29. Σ' αυτό ο Παναγιωτόπουλος αντιστέκεται και συνάμα ενδίδει, προϊόντος του χρόνου, με την αυτεπάγγελτη προσχώρηση στη μέχρι ωμότητας απεμπόληση της αισθητικής («δυτικού τρόπου»), στην οποία αναφέρθηκα προηγουμένως. Ετσι μιλάει με δύο φωνές, που ελάχιστα ενορχηστρώνονται αντιστικτικά και προτιμούν να συζούν σε διηνεκή παραφωνία• λόγου χάριν:
Η γιδόστρατα του φέρετρου και η γιδόστρατα της πετροκαλαμίθρας30
ακολουθούμενο από
Το κατσάβραχο του φέρετρου -
Δι' αβλεψίας ιδείν.
Ως πέρα κουφή γη
και στεριανό κοράλλι: πυράκανθος.31
- εικόνες απ' τον κήπο-θάλασσα του Ελύτη• ή το εξαίσιο (με τον πρώτο στίχο ανεπίγνωστα αφιερωμένο στον Γκάτσο, που έβλεπε τα φυλλώματα σαν κοπάδια προβάτων):
Ποίμαινε των πεθαμένων φύλλων ο βοσκός -
Κάποιος ρώτησε: Εσύ γιατί είσαι δυστυχισμένος;
Ποιος αρωτάει -η άμμος-
Σελήνη πρώτο τέταρτο-
Ψυχικός θάνατος τέσσερα τέταρτα-32
ακολουθούμενο από το εκατό τοις εκατό ταυτολογικό:
(στον μέσα κόσμο άλλος κόσμος-)33
Συγκεντρώνονται λοιπόν όλ' αυτά τα «τότες» και τα «επειδής» γύρω από παραβολές ενοχλητικά προφανείς: «Τότες ένα χέρι τραβήχτηκε απ' το δικό μου / εμένα η καρδιά μου βάραγε σαν δρυοκολάπτης / κι άδραξα το χέρι της σκέψης τη μάσκα της φύσης / εποχή που η γλώσσα των εθνών ξεδίψαγε στη μικρή μοίρα / (στην αστέρευτη πηγή που είναι η μικρή μοίρα) / μπήκα στο μοναστήρι της γλώσσας / κι επειδής η καρδιά μου χτύπαγε έτσι όπως είπα / ερμήνεψα στα όρια.»34 Το οποίο, ευτυχώς, ακολουθείται απ' το λαμπύρισμα ενός σμαραγδιού:
Είχα καταλάβει πως το αρνί θα εξέταζε
τα μάτια των σκυλιών του.35 Που θα πει πως η ανισορροπία διαιωνίζεται• π.χ. προσκρούει, αμέσως μετά, σ' εκείνο το «φευγατίσω» αντί «φυγαδεύσω» και στο αδικαιολόγητα (ή επίτηδες) πομπώδες «με πλάκωσε βαρύς στοχασμός»36 κ.τ.λ. κ.τ.λ.
Θα ήλπιζε τουλάχιστον κανείς πως οι δύο αυτές φωνές θα άρχιζαν να πενθούν η μία την άλλη κι ότι το ποίημα θα εκτυλισσόταν σαν ένας τέτοιος αντίστροφος τοκετός δύο νεκρολογιών, μια αργή μετακίνηση των φωνών έως ότου καταστούν αντικείμενα αποχωρισμού, όμως δεν γίνονται ποτέ απολύτως τέτοια. Οι δύο φωνές διατηρούν τα ενσωματωμένα τους ελλείμματα σε παράλληλη τροχιά, χωρίς συνάντηση: αφενός έλλειμμα αλήθειας, αφού η πνευματικότητά μας είναι πεθαμένη, αφετέρου έλλειμμα αισθητικής, εφόσον η δυτική πνευματικότητα είναι (ανα)γεννημένη νεκρή37. Εξακολουθεί να αμφιβάλλει κανείς για το κατά πόσον το πρώτο έλλειμμα επιβιώνει σαν νόημα, όπως θα έπρεπε, απέναντι στη χαίνουσα και αποστραγγιστική αμετροέπεια του δεύτερου.
Εντούτοις, πριν τον προσηλυτίσει η ιδεολογική γλωσσική όψη της Παράδοσης, της Μητέρας (δηλαδή η ψευδής γλωσσική της συνείδηση, η γλώσσα των ελασσόνων ποιητών), ο Παναγιωτόπουλος προλαβαίνει να αναπτύξει, στην αρχή του ποιήματός του, τον επικήδειο ενός Πατέρα-κηπουρού, που στρέφεται να μιλήσει προς τα τεχνάσματα της Μητέρας σαν να ήταν λουλούδια:
Floruit
κελάηδησε η αγάπη μου λατινικά σαν το πουλί.
Ανθησε
είπε για τον άντρα της
καθισμένη πάνω στο κρεβάτι του έρωτά μας
που για τις ανάγκες του μνημόσυνου
είχε γίνει ντιβάνι.38
- γιατί ο έρωτας του Πατέρα, όπως κι ο έρωτας του χριστιανικού Πατέρα για τον Υιό, είναι πενθητικός: κάθε κοσμογονική αγάπη τραγουδάει σε τόνο αποχαιρετιστήριο. Τέχνη του πένθους στο έλεος των ανέμων, ψίθυροι απ' το κοιμητήριο, η βελόνα της πυξίδας γυρνάει σαν τρελή, το ποίημα απογειώνεται πάνω απ' τις διαμάχες της γλώσσας και μεταφράζει το Πιστεύω στο λεξιλόγιο των αρωμάτων μιας καλοκαιρινής νύχτας:
Τι είμαι τάχα; τελώνιο;
Ψέλνει ο αέρας -
Η τέχνη του Θεού είναι ο υιός -
Παραπικράθηκα -39
Κάτω απ' αυτές τις συνθήκες, και αν δεχτούμε πως είναι η Παράδοση που ακουμπάει στο φέρετρο του Πατέρα, αντί για «την Ελλάδα», όπως το ήθελε ο στομφώδης στίχος του Σικελιανού για τον Παλαμά, ο ποιητής που παρίσταται στη νεκρώσιμη σύναξη του Συσσήμου ως αντιπρόσωπος του Πατέρα, δηλαδή με τ' όνομά του, δεν θα έπρεπε να βλέπει μόνον τη στοργή της Παράδοσης αλλά και την αλήθεια της: θα όφειλε να δει το έλλειμμα, τη μητρική της αναπηρία, τα κουσούρια της, το ότι δεν είναι πάντα καλή νεράιδα αλλά (συνήθως) κακή μάγισσα. Αυτό θα ήταν μεν δυσάρεστο για κείνον, ενδεχομένως ανυπόφορο, θα 'ταν όμως και αρκετά απελευθερωτικό ώστε να συγκριθεί με την ωραιότητα εκείνη που ο Ελύτης αποκάλεσε διαφάνεια (ο «αρσενικός» Ηλιος περιορίζει τις εξουσίες της υδάτινης Μητέρας ώστε να λάμψουν από κοινού) και που αναθρώσκει στον ορίζοντα των συμβάντων κάθε που ο Παναγιωτόπουλος περιπολεί στις ήρεμες ανταύγειες της γλώσσας την οποία (υποθέτουμε ότι) μιλάει καθημερινά με τους συνανθρώπους του, άνευ «γλωσσοπλαστικών» προσποιήσεων. Το να επικαλείσαι μια τέτοια διαφάνεια (π.χ. τη διαφάνεια της μεσογειακής θάλασσας ως φανέρωση της magna mater) δεν σημαίνει να εξωραΐζεις τη μάνα για να τη στείλεις στα Lost and Found, όπως έκαναν στη Δύση, απ' όπου εισβάλλει εξάλλου η ραγδαία παρακμή της οικογένειας• τουναντίον διαφάνεια θα πει να αντιλαμβάνεσαι ότι η μάνα, εκείνη που λέει και ξαναλέει το «Να 'σαι φρόνιμος γιατί θα το πω στον πατέρα σου!», το πολύ πολύ να είναι μια τρικυμιώδης άβυσσος όπου πνίγονται οι ναύτες για να μπορούν τα παιδάκια, στερημένα από το στήθος αυτής της τρελής, να γαλουχούνται με τραγούδια και θρύλους από τα Λόγια της πλώρης. Ελλειπτικές εκτινάξεις της επανάληψης, αθόρυβες εκπυρσοκροτήσεις του πατρικού λόγου κάτω απ' τα άστρα, φέρνουν πού και πού, στις ακτές του Συσσήμου, την εκμαυλιστική, ανάγλυφη παρήχηση των κυμάτων της Ιωνίας:
Παλιοί ακραίοι τρόποι -
τώρα βήματα μετρημένα -
εδώ χάνονται και τα βήματα -
ύδατα παρακλήσεως σέλας πάνω στα γόνατα -
Μυριάδες πόδια - σπιθαμή
μισό φεγγάρι - γέφυρα.40
Ούτε είναι τυχαίο ότι το ποίημα ανοίγει την αυλαία του με μια κηδεία ή μάλλον με μια συνάντηση σ' ένα σαλόνι όπου κλαίνε τον πεθαμένο• ανάποδα απ' ό,τι στα αφηγήματα πλοκής, στων οποίων την κορύφωση ο ήρωας ξεψυχάει σαν να μας λέει ότι η πλοκή είναι η μόνη τέχνη που σου επιτρέπεται να πάρεις μαζί σου πεθαίνοντας, εδώ κάποιος ξεψύχησε ακριβώς για να αρχίσει το αφήγημα, όπως κάποιος θα σταυρωνόταν για να γραφτεί η πρώτη φράση ενός Ευαγγελίου ή όπως σφάζουν τη γυναίκα του Πρωτομάστορα στα θεμέλια της γέφυρας. Ή έναν κόκορα, που το αίμα του γίνεται μαντικό διότι εγγυάται τη σημασία του έργου μόνον Εν ονόματι του Πατρός - «Να σαι καλός γιατί θα το πω στον πατέρα σου!», στον Πατέρα μας. Αυτός ο εναρκτήριος δείκτης είναι το σήμα κατατεθέν της «λειτουργικής» (και όχι αποστραγγιστικής) Παράδοσης, την οποία ο Παναγιωτόπουλος θυσιάζει στον βωμό της μητρικής «ατεχνίας»: μολονότι δεν ξεχνάει, στα πρώτα κεφάλαια του έργου του, ότι όλα τα ποιήματα νομιμοποιούνται εν ονόματι ενός νεκρού Πατέρα εφόσον όλα τα ποιήματα, τα ευγενή και μεγαλόπνοα ποιήματα, είναι στην ουσία μοιρολόγια, εγκαταλείπει την κηδεία για να σκηνοθετήσει το όχι ιδιαίτερα πειστικό ζωντάνεμα ενός φαντάσματος.
Οπως το 'χει η μοίρα του, ο Πατέρας ασκεί, εδώ, και εδώ, εμβληματικό ρόλο, είναι ένας γραφέας που προΐσταται ως πρώτος τη τάξει μεταξύ νεκρών που απαρτίζουν την Παράδοση• αναλόγως ο ποιητής ως φυσικό πρόσωπο της αφήγησης «Εν ονόματι του Πατρός», είναι πρώτος τη τάξει μεταξύ και πενθούντων. Μας λέει έτσι, αρχικά, ο Παναγιωτόπουλος ότι, στο μέτρο που το ποίημα ταυτίζεται με την Παράδοση (τουλάχιστον από ένα σημείο της εξέλιξής του και ύστερα), έστω και αν σ' αυτήν έχει διαγνωστεί η γάγγραινα της «πόζας», νεκρός και πενθών συγκλίνουν, όπως στη θεολογία ή στην αρρώστια του έρωτα. Πλην υποτιμάει το ότι επίσης πεθαίνουμε (εγκαθιστάμεθα στη θέση του νεκρού) προκειμένου να γράψουμε και γράφουμε προκειμένου να αποχωριστούμε το γραπτό, ένας κύκλος θανάσιμων αποχωρισμών - ιδού τι γνώριζε ο Παναγιωτόπουλος (ότι υπάρχει μια αναλογία, αλλά όχι ταύτιση, αγάπης και γραφής) και ιδού τι παρέβλεψε. Ο Πετράρχης απηύθυνε συχνά επιστολές σε νεκρούς συγγραφείς και, όταν κάποτε ανακάλυψε ένα χαμένο χειρόγραφο του Κικέρωνα, έσπευσε να του γράψει• αυτό, ο Παναγιωτόπουλος το έκανε με τους νεκρούς γραφείς σε μια γλώσσα για την οποία οι ίδιοι, πλέον, δεν ενδιαφέρονταν, δεδομένου ότι η γλώσσα διακήρυττε ότι μεταφέρει αλήθεια και όχι τέχνη, ενώ εκείνοι, στους ουρανούς, είχαν όση αλήθεια ήθελαν.41 Δυσκολεύεται κανείς να το χωνέψει: αν και ο Παναγιωτόπουλος κατέχει νοερά αυτή τη διάκριση καλύτερα απ' τον καθένα, διαλέγει «από καρδίας» τη διατύπωση και επαναδιατύπωση και επανεπαναδιατύπωσή της στο διηνεκές αντί να εκτεθεί στο στερέωμα των ευκαιριών για ένα ποίημα που θα αποτελούσε την απτή της συνέπεια, την τρισδιάστατη, εμπράγματη αναπαράσταση του σκανδάλου που η διάκριση εκείνη αντιπροσωπεύει: κάτι που θα συνιστούσε αποτέλεσμα του δόγματος, όχι το δόγμα το ίδιο.
Εν συμπεράσματι:
α) Το Σύσσημον κινδυνεύει να είναι σύσσημον ζωής αλλά όχι λογοτεχνίας: ρυθμίζει αλλά δεν ρυθμίζεται, ο Πατέρας υποχωρεί στη βουλιμία της Μητέρας. Τα Κεφάλαια γίνονται κεφάλαια μιας αυτεπίστροφης Ιστορίας αντιλήψεων αποσυνδεδεμένης απ' το χαμένο Κέντρο και συνάμα σε στάση πειθήνιας και γλωσσικά άκριτης υποδοχής της υπαγόρευσης των όσων το Κέντρο απευθύνει προς αυτήν - σιωπηλές προσευχές, ανεπιθύμητες μορφές ελληνικών, κλίμα φιλολογικού σαλονιού του 1920 και τετριμμένες πυκνώσεις νοήματος τύπου «Τώρα όλα τα σημεία του προσανατολισμού / έχουνε ένα κέντρο - εσένα.»42
β) Επειδή το Κέντρο ορίζεται διά της απουσίας του, όπως το Είναι του Θεού μέσα στο Κτιστό σύμπαν, για να το πούμε στη θεολογική γλώσσα, ή όπως το Πραγματικό της ψυχαναλυτικής διδασκαλίας, είναι μια θέση κενή από ρεαλιστική άποψη αλλά ικανή να παράγει δομικές συνέπειες, οπότε, εδώ, η απουσία Κέντρου έρχεται σε δυσαρμονία με μια γλώσσα που προσποιείται ότι το κολακεύει σαν να ήταν παρόν και να την ακροαζόταν. Ομως στον Θεό -μπορεί κανείς να εικάσει- δεν αρέσει ούτε ο Παλαμάς ούτε ο Γρυπάρης, ίσως ούτε καν ο Σικελιανός• στον σημερινό Θεό (ο Θεός είναι αιώνιος, άρα και σημερινός) αρέσει μάλλον να του μιλούν σε μια φυσική γλώσσα που την κατανοούν οι πάντες, διαφορετικά η Εκκλησία (των συγγραφέων) πάει περίπατο.
γ) Ωστόσο, η αξία του έργου παραμένει ξεχωριστή και ιδιάζουσα, συνοψίζεται δε κυρίως στον ανακεφαλαιωτικό43 προϊδεασμό του τέλους της Ιστορίας, εκείνου του αδιεξόδου που σε υποχρεώνει να οπισθοχωρήσεις από την εμπιστοσύνη στις τρέχουσες θεσμικές αρμοδιότητες του Λόγου επανεπικαιροποιώντας τις νεκρές φόρμες και γλώσσες, και το οποίο, στην περιπέτεια της δυτικής λογοτεχνίας, δοκίμασε πρώτος ο Τζόυς με τον Οδυσσέα.44 Αποστολή του ποιητή είναι να δέχεται τους κραδασμούς της εποχής, εν προκειμένω να συλλαμβάνει τα σκιρτήματα των φύλλων και την αλλαγή στις τροχιές των πουλιών όταν το τέλος του κόσμου πλησιάζει. Appropinquante mundi termine45, τρομώδεις νύξεις της αυξανόμενης επιτάχυνσης που επιβάλλεται στα πράγματα, όσο και μιας γενικευμένης στον δυτικό κόσμο αίσθησης εκπνοής της προθεσμίας• γράφουμε πλέον von den letzten Dingen, περί των τελευταίων πραγμάτων, γράφουμε ώστε να συμπυκνώσουμε, όπως έκανε ο Γκάτσος εν μια νυκτί με τη φόρμα της Αμοργού, το ωστικό κύμα δυσοίωνων εξελίξεων καθώς αυτό συγκρούεται με τα πάθη της νοσταλγίας. Αποκαλυψιακές διακυμάνσεις που επανέρχονται στη μετανεωτερικότητα όχι απλώς σαν αγγελιαφόροι του γιγαντιαίου ελλείμματος πραγματικότητας αλλά και με τα βιωμένα ρίγη από τους grandes paniques de l' an mille, τους μεγάλους πανικούς του 1000 μ.Χ., και τη μέθη μιας ακατάληπτης αλλά αισθητής πεσιμιστικής ατμόσφαιρας που της δόθηκε το όνομα fin de siecle, εγγράφονται εμμέσως στην αναπόληση της εξακριβωμένης ή υποτιθέμενης εντιμότητας των γραφέων του παρελθόντος, των οποίων έτσι εορτάζεται όχι η μνήμη αλλά η ανάσταση. Οταν ο Παναγιωτόπουλος πενθεί τους συγγραφείς σαν να ήταν ακόμη ζωντανοί γίνεται επικίνδυνος για τον εαυτό του• όμως όταν επωμίζεται το
ποθώ σχισθήναι46
την εμπειρία του Μαντείου, χτισμένου πάνω στο γεωλογικό ρήγμα των Δελφών, δηλαδή την επίγνωση ότι ναι μεν η (Δυτική) Ιστορία λειτουργεί ως πίστωση χρόνου αλλά εσύ θρηνείς για έναν διαφορετικό χρόνο δίχως να απαλλάσσεσαι από το βάρος της διεθνούς πίστωσης, μοιάζει εξαίρετος και τρυφερός, διεισδυτικός και αφοσιωμένος σε μια πνευματική ωριμότητα που έχει εντούτοις την ευγένεια μελωδίας:
Ο νους που θα συλλάβει τι είναι συνείδηση πλωτό μαντείο -
αλλιώς ψυχούλα.47
- σαν να λέμε
με μια παρήχηση του Ελιοτ
Other echoes
Inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them,
Round the corner...48
που θα μας έπειθε ότι δεν υπάρχει πλέον χρόνος - γρήγορα, γρήγορα. Floruit, άνθησε! Αλλά η τρίλια πόσο θα διαρκέσει; Διότι, «μεταφέροντας την ανησυχητική μαρτυρία / ενός κόσμου που πεθαίνει»49, ενός λαού που ξέχασε πως «η ποιότητα είναι ανώτερη απ' την αλήθεια / (ποιότητα είναι η αλήθεια που δεν απαντάει)»50, μεταφέρεις ταυτόχρονα τη μαρτυρία ενός παγκόσμιου λαού, κι αυτό δεν μπορείς να το αγνοείς, περιοριζόμενος στην αλληλογραφία με τον Παπατσώνη. Πρέπει να ακολουθείς τον Επιτάφιο της γενέτειράς σου υποκύπτοντας ταυτόχρονα στο άγχος εκπνοής της προθεσμίας που μαστίζει την οικουμένη της δυτικής μετανεωτερικότητας στο σύνολό της και να ξαναγίνεις Πατέρας του έργου σου:
[...] έχω παντρευτεί το καράβι μου
δε φυσά κι έχουμε μέρες στην ίδια θέση51
- γλωσσικές αποχρώσεις που ζωντανεύουν την πλεύση της σχεδίας στο Σπάργανο, ο ήλιος δύει μέσα στο μάτι του Θεού και η γαλήνη του ματιού εξαφανίζεται με μια ριπή από χελιδονόψαρα στο γαλάζιο, ώσπου
Ο άνεμος ούρλιαξε είμαι πιο δυνατός
κι έσπασε την πίκρα του πεύκου.
Τώρα η σαΐτα που 'χει την πίκρα του πεύκου η ομορφιά
πήρε και την πίκρα της ρίζας.
Εγινε υπέρτατη αρχή η ηλικία. (Ο άνεμος ούρλιαξε.)
Των αισθήσεων η απλή πεντάδα σε χαμηλό φως
μα δεν κοιμάται52
Αυτό το προανάκρουσμα, η διαισθαντική αυτή ανάληψη της γλωσσικής οικονομίας ενός ρέκβιεμ, τοποθετεί τον Παναγιωτόπουλο, είτε ο ίδιος το γνωρίζει είτε όχι, στο επίκεντρο της προβληματικής του Κανόνα, αφού ο Κανόνας των έργων, με τον τρόπο που θα το λέγαμε για ένα όνειρο, είναι η ερμηνεία του, η ερμηνεία των ελλείψεών του - Κανόνας και ερμηνεία γίνονται συνώνυμα. Ιδού η αιτία της αμηχανίας που προκάλεσε το ποίημα, δηλαδή το ότι, επί τη εμφανίσει απλώς, ήταν ανύπαρκτο. Δυστυχώς, όπως προσπάθησα να δείξω, η ομολογία που τολμάει ο συγκεκριμένος ποιητής ότι «ξαναδημιούργησα το ιδίωμα των πεθαμένων με γραφή»53 καταλήγει σε πεθαμένους δευτέρας κατηγορίας, αν μου επιτρέπετε την ασέβεια.
Ολοι οι μεγάλοι ποιητές αποτυγχάνουν, είναι η μοίρα του τολμήματος τέτοια• όμως ο Παναγιωτόπουλος υπήρξε ο μόνος που δεν έφταιγε για την αποτυχία του, αφού η ποίηση της εποχής του είχε ήδη πεθάνει. Αυτό το γνώριζε κι εκείνος, όμως αντί να αφηγηθεί τον θάνατο ξεγέλασε τον εαυτό του με την παρήγορη πεποίθηση ότι η πεθαμένη ποίηση ήταν, λέει, στην πραγματικότητα, και με τη Χάρη του Θεού, μια ποίηση των πεθαμένων. Νομίζοντας πως έτσι η ποίηση ζούσε, πήρε πάνω του τον Σταυρό της και τον πήγε μέχρι τον τάφο του Βάρναλη.
1.Οπως κάνει ο Δημαράς, αφιερώνοντας στην «αποπνικτική» ηθογραφία (λέει!) του Παπαδιαμάντη τρεις σελίδες αναθεματισμών! 2. Ελύτης, Εν λευκώ, σελ. 215. 3. Οπως δεν έλειπε απ' τον Παπαδιαμάντη• όπως δεν έλειπε από τους λεγόμενους «ελληνοκεντρικούς» της γενιάς του '30. 4. Το υπέρκομψο, χαμηλόφωνο Πορτραίτο σε κυρτό κάτοπτρο είναι μια αγγλοσαξονική απόπειρα Συνθετικού, «ολικού» ποιήματος, τόσο βαθιά και ευαίσθητη στις σκιώδεις συνέπειες του θανάτου του πολιτισμού ώστε σου κόβεται η ανάσα. 5. Σελ. 203. 6. Αυτό δεν σημαίνει ότι π.χ. οι ποιητές της Δύσης θα αρχίσουν να διαβάζουν ελληνικά ή έστω τις μεταφράσεις των έργων μας αλλά ότι τα ίδια τα έργα θα δέχονται, όχι συμπτωματικά, όπως στην περίπτωση Παναγιωτόπουλου, αλλά ουσιαστικά και συνειδητά, ότι ανήκουν πλέον, επίσης, στον δυτικό «τρόπο» κι ότι αυτή είναι η μοίρα τους, περιλαμβανομένης της αποτυχίας. Στον «τρόπο» αυτόν ας συμπεριλάβουμε την αναγκαία συνθήκη μιας γλώσσας ανοιχτής στην επικοινωνία γραφέα και αναγνώστη. Η ευπροσήγορη διάσταση της νομιμότητας αυτής της γλώσσας εξάπτει βέβαια τον κίνδυνο μιας επίπεδης έκφρασης, σχεδόν ή εξ ολοκλήρου ουδετεροποιημένης, ναι, όμως δεν είναι δυνατόν να αποφύγουμε τον σκόπελο προσποιούμενοι απλώς ότι δεν υφίσταται στον χάρτη. 7. Σελ. 74. 8. Για τον υποφαινόμενο, ο οποίος ανήκει δυστυχώς στη φροϋδική παράδοση και, επομένως, πιστεύει στην ύπαρξη ασυνειδήτου και στο ότι «τίποτα δεν είναι τυχαίο», ήταν αδύνατο να μη σταθεί σε μια ορισμένη παρήχηση της λέξης Σύσσημον (φημολογείται ότι ο τίτλος αποτέλεσε εύρημα του Βασίλη Διοσκουρίδη) και, διαβάζοντας «σύσσημον» το οιονεί ψυχαναλυτικό του αφτί ακούει «προς Ζήσιμον». Μια νύξη που παραπέμπει επίσης στο S/Ζ του Ρολάν Μπαρτ. 9. Σελ. 261.
10. Σελ. 216. 11. Σελ. 483. 12. Σελ. 148. 13. Σελ. 217. 14. Σελ. 75. 15. Σελ. 120. 16. Σελ. 220. 17. Μτφρ. Ηλία Κυζηράκου. 18. Σελ. 182. 19. Σελ. 213. 20. Σελ. 98. 21. Σελ. 174. 22. Σελ. 211-2. 23. Σελ. 210. 24. Σελ. 205. 25. Ο.π. 26. Σελ. 211. 27. Βλ. Ε. Γ. Ασλανίδη, Το μητρικό στοιχείο στη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη, εκδ. Ράππας.
*************************************************
Υίωση Από τον Γιώργο Βέλτσο , Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 31 Ιουλίου 2009

Παράφωνοι στοχασμοί για την ποίηση με αφορμή το κείμενο του Ευγένιου Αρανίτση

Δεν ανεχόμαστε να μας διακόπτει η κωμωδός ασχήμια μιας φωνής. [Ρενέ Σαρ]

Το «ένθετο» κείμενο του Ευγένιου Αρανίτση στο Σύσσημον του ποιητή Νίκου Παναγιωτόπουλου1 αφήνει προγραμματικά έξω το εκτός: ό,τι θα πρέπει να εννοηθεί, όχι απλώς ως ε-ξενισμένο Εγώ, αλλά ως το Αλλο. Ο,τι είναι μη παριστώμενο και, εντούτοις, ζητά να παρασταθεί. Το αχρονολόγητο - που όμως, με την ημερομηνία του παρόντος, εγγράφεται στην Ιστορία. Χρονολογείται ως ποίημα, υπερβαίνοντας το χρονολόγιό της, κρατώντας μόνον την ημερομηνία της ακατανόητης εγγραφής. Και, με μιαν αναδιάταξη του χρόνου, αλλά και της φωνής του ρήματος, οδηγεί σε έναν νέο τύπο αντικειμενικότητας, σε ένα σύστημα συνεπαγωγών, που υποσκάπτουν τις φαντασιώσεις περί «ολότητας» και περί «κέντρου» - χαμένου, δόξα τω Θεώ! (Εδώ, κατ' επέκτασιν, τίθεται και για τη λογοτεχνία το ερώτημα του κατά πόσον έχει «πέσει το κεφάλι του Βασιλιά».)
Την ημερομηνία αυτή δεν την εγγυάται η παράδοση, ούτε ο Κανόνας, ούτε οι εξαιρέσεις του, αλλά το εκτός, διότι «έξω το ποίημα βεβαιούται» (Τσέλαν), «έξω η νύχτα κυβερνάται» (Σαρ). Εξω, η σκέψη απουσιάζει από το υποκείμενο της σκέψης, που βρίσκεται πολύ μακριά από την εμπειρία όσων «συνηθίζουν να χάνονται για να ξαναβρούν τον εαυτό τους» (Φουκό).
Τότε, το ποίημα δεν ρεμβάζει (γενιά του '70), δεν σαλιαρίζει (γενιά των διαχρονικών μας γερόντων), δεν νοικοκυρεύει την ύπαρξη, δεν απηχεί λόγγους και ρουμάνια, αλλά μένει έκπληκτο από τα έργα-ιστούς εκείνης της δέσποινας που υφαίνει, όχι για να ξηλώσει (το τέχνασμα), αλλά για να ράψει (η εμμονή). Το ποίημα επιβιώνει «στο περιθώριο του εαυτού του» (Τσέλαν), χωρίς «πατρική αιτία» (Αρανίτσης): ορφανό, όπως το ποίημα του Λ. Πούλιου, του Α. Ζέρβα ή του Γ. Μπλάνα. Διαγράφεται όταν γράφεται, ή γράφεται ώστε να διαγραφεί από την αυτοπαθή ανοησία του γράμματος (Κάμινγκς). Επιστρέφει στο κενό της καταγωγής του. Επείγεται και, τείνοντας χείρα βοηθείας στη γραφή, την εγείρει από την πτώση του προ-πατορικού αμαρτήματος. Με μια διπλή κίνηση, ανατρέπει τις ιεραρχικές αξιολογήσεις (Κανόνας-εξαιρέσεις, εξαιρέσεις-Κανόνας), επαγρυπνώντας ώστε να μην παλινορθωθούν αντεστραμμένες. Οποιος το φροντίζει (ο ποιητής) ή το κηδεμονεύει (ο σχολιαστής του), το κρατά δέσμιο, εδώ. Ενώ το ποίημα πάει Απέναντι.
Εδώ -εκ του μακρόθεν- προκύπτει η διαφορά μου με τον Παναγιωτόπουλο και το εξαιρετικό-εξαιρετέο, μακρόσυρτο ποίημά του, και σε τούτο συνίσταται η ένσταση που εγείρω στο «ένθετο» του Αρανίτση (όσο δηλαδή είχα την υπομονή να το παρακολουθήσω), από τη σκοπιά της τραχύτητας και της ταχύτητας του ποντικού. Από τη θέση του ζώου-ποιητή, που γράφει και ξεφεύγει. (Η ποίηση σήμερα γράφεται για τα ποντίκια του καφκικού Ορύγματος.) Γι' αυτήν την ποίηση, άλλη ημερομηνία δεν γνωρίζω εκτός των «επιτύμβιων» χρονολογιών: θάνατος γέννηση θάνατος - όχι «αισθητική του θανάτου» (Αρανίτσης). «Γράφουμε για τα ζώα που πεθαίνουν», θα πει ο Ντελέζ.
Παραπομπή στην κανονικότητα του Νόμου; Ναι, αλλά με τον Σαντ• με το παθηματικό σύστοιχο του Νόμου: την απόλαυση.
Αναφορά στον Κανόνα ή/και την εξαίρεση; Ασφαλώς, αλλά από την πλευρά του φόβου• εκείνου του πανικού που εκκινεί από την αισθητηριακή αντίληψη του ζώου-ποιητή και κατόπιν συλλαμβάνεται εννοιολογικά. Δεν γνωρίζουμε αν πρόκειται για επιληψία, παραίσθηση ή έμπνευση. (Ο φόβος αυξάνει τα όρια των συνδυασμών μες στο κεφάλι μου, σε βαθμό που την υπολανθάνουσα επιγενετική μου ανάπτυξη να τη βρίσκω μπροστά μου, αξεχώριστη από την ιστορία μου.)
Τι χρονολογεί η ημερομηνία και τι καταπραΰνεται με την προσήκουσα λέξη; Ο Τσέλαν απαντά: στιγμές! («...χρονολογούμενοι από τέτοιες ημερομηνίες και στιγμές [η υπογράμμιση δική μου], γραφόμαστε, γράφεται το ποίημα (...) οι στυλοβάτες και τα καμαρωτά άλογα της ιστορίας δεν το παίρνουν είδηση»). Κανείς δεν το παίρνει είδηση, διότι το ποίημα αυτών των λέξεων-πτυχών του φόβου είναι στιγμιαίο. Και προσοχή, αυτή η άμωμη σύλληψη του ποιήματος δεν αφορά τον Πατέρα, αλλά τον υιό. Ο υιός προσβάλλεται από έναν σπάνιο ιό (ίωση και υίωση). Θνήσκει από έναν γραμματολογικό θάνατο, που έχει ήδη λάβει χώρα, πριν από τον οργανικό.
Αξιολογώντας, λοιπόν, τον Νεοελληνικό Λογοτεχνικό Κανόνα και τις εξαιρέσεις του, ο Αρανίτσης ανέταμε το πρόβλημα που τον αφορά ως ποιητή: της δημιουργίας. Ομως, την ίδια στιγμή, σχολίασε. Εθεσε δηλαδή επί τάπητος το «τι αξίζει το "αξίζω"» των ποιητών, σε «εποχές παρακμής», όπως γράφει στο Σύσσημον ο Παναγιωτόπουλος, που «οι λογοτέχνες φτιάχνουν ο ένας τον άλλον / και δε βρίσκεις λογοτέχνη / να τον έχει φτιάξει ο δημιουργός».
Ορμώμενος από την «περίπτωση» του Παναγιωτόπουλου, ο Αρανίτσης αποκάλυψε τις δυσκολίες του πολιτευόμενου στην παράδοση ποιητή. Ο ποιητής, προκειμένου να διαβαστεί από τους συγχρόνους του, συντονίζεται «με τη διχασμένη γλωσσική συνείδηση εκείνων προς τους οποίους απευθυνόταν το βιβλίο που την περιείχε» (Αρανίτσης). Το κατά πόσον η παράδοση προϋποτίθεται, για τον ποιητή, ως συνθήκη της ποίησής του και αν ο ποιητής θα πρέπει να «κακοποιήσει» (Αρανίτσης) τη μορφή του ποιήματός του για να τιμωρήσει τον αναγνώστη -που θα πίστευε πως θα ήταν δυνατόν να την οικειοποιηθεί-, εμένα ομολογώ πως δεν με ενδιαφέρει.
Αυτό που θα με ενδιέφερε να συζητήσω στην υποθετική συνάντησή μου με τον Παναγιωτόπουλο και τον Αρανίτση, στον «μεσημβρινό» όπου εντοπιζόμαστε, διασχίζοντας συγχρόνως τους πόλους (Δύση-Ανατολή), και όπου, με τρόπο διασκεδαστικό, διασταυρωνόμαστε με τους θλιβερούς τροπικούς και τους καημούς της αθηναϊκής λιμνοθάλασσας, θα ήταν το «εκτός βιβλίου». Το άγραφο προοίμιο του ποιήματος, που εντίθεται στο ποίημα ως στοιχείο της ρητορικής του. Υποστηρίζω, με παρρησία αποσυνάγωγου, ότι το «εκτός βιβλίου» είναι η ζωή, συνδεδεμένη με την παρουσία του «κριού» (Ντεριντά), ζώου-πολεμιστή, εμβόλου πολεμικής μηχανής. (Το περιβόητο «δεν υπάρχει το εκτός κειμένου» σημαίνει πως ό,τι υπάρχει εκτός είναι η ζωή, ως ecriture -espacement και temporisation-, προοίμιο του ποιήματος και στοιχείο αυστηρά της ρητορικής του.)
Ας θεωρηθούν, οπότε, σαν πολιορκητικός κριός αυτές οι γραμμές, σύμπτωμα, όχι μιας βούλησης για δύναμη, αλλά για περαιτέρω σκέψη. Και ό,τι θα ήθελα παρεκβατικά να καταθέσω είναι μια ποιητική ενεργών και αντενεργών δυνάμεων. Κατάφαση από τον γράφοντα αυτού που ο ίδιος απαιτεί: της ικανότητας παθοποιΐας. Κατάφαση αυτού που η τύχη έφερε στο εφήμερο σπέρμα: ντόρτια και εξάρες, γαμήσια και γράμματα. (Δεν βλέπω άλλες προϋποθέσεις γι' αυτήν τη λογοδοσία εκτός από την αδιάλειπτη όρεξή μου, με κάθε ευκαιρία, να «τρώω το Dasein μου», και να το δείχνω.)
Γνωρίζω ότι οι παραπάνω αποφάνσεις δεν είναι εύκολο να καταλήξουν σε θεωρητική πρόταση, άμοιρη της προσωπικής ιστορίας του καθενός μας. Αλλά πώς αλλιώς, παρά προβάλλοντας την ιδιοσυγκρασιακή γραφή ως υποτιθέμενη προϋπόθεση των θεωρητικών μου εκτροπών, θα μπορούσα να αναδείξω την υπόρρητη πρότασή μου για την ποίηση; Πρόταση που διατυπώνω επιγραμματικά: να πάψουμε να θεωρητικολογούμε περί αυτής (και, ει δυνατόν, να αφήνουμε τουλάχιστον να φανεί το ανέφικτο διάβημα μέσω των «πομπών» του κειμένου).
Πιο κόσμια: «Η λογοτεχνία ενέχει μάλλον την ακύρωση παρά την κατάφαση των αισθητικών κατηγοριών», θα σημειώσει από τη σκοπιά της αυστηρότητας ο Πωλ ντε Μαν, τονίζοντας πως «το να είσαι παρών στον καιρό σου ξεκινά από την απόλυτη πνευματικότητα, όχι μέσω της αδιαφορίας μας προς την Ιστορία, αλλά μέσω της διαυγούς αυτογνωσίας, η οποία συνεπιφέρει αυτομάτως τη δράση, μόλις κερδηθεί αυτή η διόραση». Ας με κατηγορήσουν, λοιπόν, για ανιστορική ελαφρότητα. Επαναλαμβάνω τα εξής:
α) το ποίημα αποκαλύπτει την «αλήθεια», όχι μιας γενιάς ή ενός εξαιρετικού ποιητή, αλλά της ύστατης κρίσης του ίδιου του Κανόνα, ο οποίος τότε καταλύεται•
β) το ποίημα είναι το Ονομα-του-Κανενός. Και εις το Ονομα αυτού ομνύει η δύναμη της γλώσσας και, συγχρόνως, η αδυναμία της. Αυτό σημαίνει πως το ποίημα δεν εξασφαλίζει παραλήπτη, δεν προέρχεται από πιθανολογούμενο Πατέρα, δεν παραδίδει -μεταφραζόμενο στην καθομιλουμένη- το ελάχιστο, δεν εξαρτάται καν από τη μητρική γλώσσα. Είναι μετέωρο, σε τέτοιο σημείο, ώστε, αν κάποιος θελήσει να ονομάσει αυτήν την αιώρηση «μαγική», να επιβεβαιώνει τον Μπένγιαμιν, ο οποίος μας ειδοποίησε πως «το θεμελιώδες πρόβλημα της γλώσσας δεν είναι παρά η μαγεία της»•
γ) το ποίημα, επινοημένο στη γλώσσα του («μαγικό»), οφείλω να το υπο-γράψω, φτερουγίζοντας σαν νυχτερίδα. (Η υπό-γραφή μου εκπροσωπεί την αιτία του ποιήματος, την οποία και αμέσως αναιρεί.) Οφείλω τότε να το υποδεχθώ, όχι στα πάτρια εδάφη της ελληνικής, ούτε στην ξένη, αλλά στον «χώρο της λογοτεχνίας». Εκεί που, όταν έλκομαι από τη γραφή, αμελώ να γράψω. (Προτρέπω και εγώ τον Παναγιωτόπουλο και τον Αρανίτση διά του Ντεριντά: «Συμπατριώτες όλων των χωρών, ποιητές-μεταφραστές, εξεγερθείτε ενάντια στον πατριωτισμό».)
Τώρα επείγομαι να θέσω το ερώτημα: «Τι επιχειρούσε να πράξει δι' εαυτόν ο ποιητής, γράφοντας αυτό το συγκεκριμένο ποίημα»; Ο Σεφέρης απαντά: το κενό. Μιλώ, ασφαλώς, περί του ποιητή που «αργοπορεί», περί του ποιήματος που δεν υπάρχει ή που επιστρέφει ήδη νεκρό. Το συνάντησα. Το νεκρολογώ. Σκανδαλίστηκα. Σκανδάλισα («μικρόν και ου θεωρείτέ με, και πάλιν μικρόν και όψεσθέ με», Κατά Ιωάννην ιστ' 16). Και, μ' ένα δάχτυλο που τρέμει, το εντοπίζω «σε έναν χάρτη για παιδιά», χρονολογημένο στην πατρίδα μου, με τη δική μου όμως χρονολογία: 15 Αυγούστου.
Τον Δεκαπενταύγουστο του 1949, στη Μύκονο, είδα τον θάνατο με τα μάτια μου. Εκτοτε, γνωρίζω πολύ περισσότερα από τους πεθαμένους συγγραφείς μας, δίχως -όπως μας βεβαιώνει περί του αντιθέτου ο Τ.Σ. Ελιοτ- «οι συγγραφείς αυτοί [να] αποτελούν όσα γνωρίζουμε».
1. Βλ. προηγούμενα τχ. της «Βιβλιοθήκης» (558, 559, 560, 561)
**********************************************************

Tractatus de Intellectus Emendatione (ω, ναι!)

Αυγή, 02/08/2009 Του ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΟΡΟΠΟΥΛΗ

Αναδημοσιεύω εδώ τρία παλιά κείμενα που μου τα θύμισε με το κείμενό του στην Ελευθεροτυπία της περασμένης Κυριακής ο Ευγένιος Αρανίτσης. Πρόκειται για Θραύσματα προφανώς, δεν νομίζω όμως ότι για τον συγγραφέα των Orphan drugs αυτό αποτελεί πρόβλημα. Έχουμε και λέμε λοιπόν:

1. Δια θεόν σαλοί

H ιδέα να γραφούν «βίοι αγίων» καλλιτεχνών (ποιητών, μουσικών κ.λπ.) δεν θα ενθουσίαζε τον Aθανάσιο Aλεξανδρείας, ο οποίος και εγκαινίασε αυτό το είδος συγγράφοντας τον «Bίο του Mεγάλου Aντωνίου» πάνω στα πρότυπα τού ήδη τότε παλιού ελληνιστικού μυθιστορήματος, δεν θα ενθουσίαζε καν τον Συμεών τον Mεταφράστη, που τυποποίησε και καθάρισε από τα «λαϊκά», ας πούμε, συστατικά τούς μύθους που είχαν ώς τότε γραφεί κι εκδοθεί. Όλοι αυτοί (ο Aθανάσιος είναι ο απόλυτος εκπρόσωπός τους) μισούσαν τον καλλιτεχνικό «μετεωρισμό». Kι αν ευνοούσαν τον ασκητισμό, δεν τον εννοούσαν σαν σάλτο, σαν διαφοροποίηση καταμεσίς στον κόσμο. Οι τρελοί τους ήσαν αποκλειστικά «δια Θεόν σαλοί» - και, κυρίως, απόλυτα άγονοι: το στοιχείο τους ήταν η έρημος... Όμως εμείς μπορούμε να σκεφτούμε καθαρότερα και να δούμε πως όταν γράφονται «βίοι αγίων», πάντοτε νικάει η έρημος, που, εν προκειμένω, απλώς επεκτείνεται και καλύπτει και την καλλιτεχνική εργασία, πάντοτε χάνει η κοινωνική υπόσταση του καλλιτέχνη και του έργου τέχνης. Σαλεμένοι και ξεριζωμένοι, δικαιώνοντας την πεποίθηση του «μεσαίου χώρου» ότι κάθε μορφή εναντίωσης αποτυπώνεται με ευκρίνεια στα ψυχομετρικά διαγράμματα και παράγει αποκλειστικά κοσμοκαλόγερους, ο Iωάννου, ο Kατσαρός, ο Καρούζος, ο Λάγιος, εκμηδενίζονται σαν την Oσία Mαρία την Aιγυπτία: H χειρότερη μορφή «μυθολογίας», για να θυμηθούμε τον όρο του Mπαρτ, ανασυγκροτείται υπό το άλλοθι του «καταραμένου», του περιθωριακού, του maudit, του αρπαγμένου απʼ την τέχνη...
O δρόμος γιʼ αυτήν τη μικροαστική κόλαση στρώνεται με τις καλύτερες προθέσεις. Όμως καθʼ εαυτό το εμπόρευμα «αλκοολικός, ψυχωσικός, καταραμένος» (η φόδρα του correct) είναι ήδη ένας συμπυκνωμένος «βίος αγίου». Τα 150 χρόνια που μας χωρίζουν από τον Mπωντλαίρ είναι πάρα πολλά για να έχει διασωθεί κάτι, ελάχιστο έστω, από το ιδεολόγημα του maudit. Η απάντηση στον αναγωγισμό αυτόν δεν μπορεί να είναι, βεβαίως, η νεκρανάσταση της «αυτοαναφορικότητας» (που ανέκαθεν ήταν, άλλωστε, με τη σειρά της, η φόδρα του αναγωγισμού).

2. Η μπαρόκ σκηνή

Ο «αλκοολικός, καταραμένος κ.λπ.» Nτεμπόρ είχε την ευφυΐα να μιλήσει, απροκάλυπτα πια, για το Θέαμα και την οργάνωσή του. Αν πόνταρε λοιπόν στο δανδισμό, αν εκδραμάτισε την εικόνα του πάνω στην μπαρόκ «σκηνή του κόσμου», το έκανε δίχως να κρύψει τις εγγενείς αντιφάσεις. Αντιθέτως, τις κατέδειξε με σαφήνεια. Kι έτσι, μοιάζει πια διπλά ανιστόρητη η επένδυση στο εμπόρευμα «maudit». Θʼ άξιζε, πριν ενθρονίσουμε τον νέο καταραμένο, να κοιτάμε μήπως απλώς•τον εγκαθιστούμε στην αντίστοιχη (άδεια) θέση που προβλέπεται πάντα στο καστ. Επιπλέον, θεωρώ πια την επένδυση στο μύθο του καταραμένου τεκμήριο πρωτοφανούς σκληρότητας: Αν δεν μιλάμε για κάποιον θεατρίνο, και συνεπώς καμποτίνο, τότε μιλάμε για κάποιον που υποφέρει βαθιά - κι ίσως να μας ευγνωμονούσε για τη διακριτικότητά μας, μολονότι μοιάζει να επιζητεί να γίνει θέαμα: Αυτή ακριβώς είναι, άλλωστε, η βάση της οδύνης του...
Και θυμάμαι, μια που τό 'φερε η κουβέντα, τον Kαρούζο ένα βράδυ σε μπαρ. Μπήκα κι έπινε μόνος του στην μπάρα. Κάθε φορά που τον σερβίριζε ο μπάρμαν, το ψαγμένο αφεντικό δίπλα έλεγε: «Έβαλες στον ποιητή;». Τι είχε το ποτό που έπινα δεν ξέρω, μα μου φάνηκε ξαφνικά εύλογο να πω: «Aσʼ τον ήσυχο να πιει ο άνθρωπος. Μπορεί να μην του αρέσει αυτή η μαλακία». Μέσα από μια θολούρα δίχως όρια, γύρισε ο Kαρούζος - και τραύλισε: «Δίκιο έχει ο νεαρός»... Δεν έχω «αναμνήσεις από ποιητές». Το διηγούμαι μόνο γιατί μου έκανε εντύπωση, εκείνη την ίδια στιγμή, πως ο Kαρούζος, κατʼ ουσίαν, δεν είχε ερωτηθεί. Θεωρούσαν αυτονόητο το ότι συμπίπτει με την εικόνα του που διακινούσε. Ωραία σπονδή στον «εσώτερο κόσμο του ποιητή» που, τάχα, τιμάμε!
Ίσως θα έπρεπε να εγκατελειφθεί επειγόντως η «μπαρόκ σκηνή». Κι ίσως, πάλι, αυτό να είναι μόνο ένα ωραίο όνειρο - αφού, όπως θρηνούσε ο Nτεμπόρ, «δεν γίνεται να αυτοεξοριστείς σʼ έναν ομογενοποιημένο κόσμο». Εν τοιαύτη περιπτώσει, η παρηγοριά στον άρρωστο θα 'ταν να κινηθεί με περισσή εξυπνάδα και να κάνει ιδιαίτερα λεπτούς χειρισμούς, ώστε να διασώσει μια επίφαση, έστω, αξιοπρέπειας - που θʼ αντικατοπτριζόταν στο «έργο» του. Φυσικά, και πάλι δεν θα μετακινούσε τα βουνά, όπως κάνει κάθε αληθινό έργο. Γιʼ αυτήν τη δουλειά χρειάζεται ένας κόκκος (έστω) αληθινής αξιοπρέπειας. Τουλάχιστον όμως, δεν θα έδινε, κάθε φορά που δηλώνει «είμαι ποιητής», την εικόνα ζητιάνου πεσμένου σε σκαλιά εκκλησίας, να δείχνει ξεγυμνωμένο το κουτσουρεμένο πόδι του. Κάτι είναι κι αυτό! Γιατί όσο ζούμε - ίσως να μην καταφέρουμε τίποτα. Αλλά κανείς δεν μας εμποδίζει να είμαστε τουλάχιστον αξιοπρεπείς - εφόσον δεν πεινάμε, δεν διψάμε, δεν μας εξαθλιώνει ο τρόμος. H εθελοντική αναξιοπρέπεια είναι ό,τι πιο μικρόψυχο. Κι οι ποιητές, ως γνωστόν, είναι αχρείαστοι σʼ έναν μικρόψυχο καιρό - κι όχι οι απολογητές του. (Αλλά είμαστε βέβαιοι πως υπήρξαν εθελοντές; Ή έτσι τους μεταποιεί η δική μας χρεία για έμμεση, ετερόφωτη, κανιβαλική λοιπόν, δημοσιότητα και αξία;).

3. Σώζειν τα φαινόμενα

Στην υποδειγματική επανέκδοση του «Σολωμού χωρίς μεταφυσική», που επιμελήθηκε ευτυχώς ο Γ. Bελουδής (δίχως πια τις μεταγενέστερες περικοπές), συμπεριλαμβάνεται κι Eπίμετρο με τις πρώτες αντιδράσεις. Ένα απʼ τα θέματα που «έπαιξαν» πολύ, βλέπουμε πως ήταν η απόπειρα του Bάρναλη νʼ αποσπάσει τον Σολωμό απʼ το εικονοστάσι και το θυμίαμα: απʼ την εξιδανίκευση, εν ολίγοις - που βασιζόταν σε μιαν εντελώς παραπλανητική ταύτιση «ανθρώπου» και «έργου». Έχω περί πολλού τον Bάρναλη - κι όχι μόνον ως ποιητή. O «Σολωμός» του, έργο πολεμικής, πρέπει να ξαναδιαβαστεί, ελευθερωμένο πια από τον αρχικό ρόλο του αλλά όχι κι απʼ τη δυναμική του: να επανενεργοποιηθεί για να χρησιμεύσει ξανά στη σημερινή συγκυρία, όπου οι απάτες είναι λεπτότερες.
Αλλά ακόμη και τώρα, αν έπρεπε να διαλέξω ανάμεσα στις δικές του ακρότητες και τις ακρότητες του Aποστολάκη, δεν θα δίσταζα στιγμή. Συνεπώς, κι αν έπρεπε (σαν να χάραζα έναν ιδανικό κύκλο) να αποφασίσω, θʼ αποφάσιζα υπέρ της αποσύνδεσης «ανθρώπου» και «έργου» - καταγράφοντας, εννοείται, και την αναγκαία επιφύλαξη: Τέτοιας λογής διατυπώσεις είναι συνήθως αέρας κοπανιστός. Προσωρινά όμως μπορούμε να τις παραδεχτούμε - έστω και μόνο για νʼ απαλλαγούμε από τα κουτσομπολιά και το μπανιστήρι και τους βίους «καταραμένων» αγίων. Ας στρέψουμε την προσοχή μας στο «έργο» - αν το «έργο» υπάρχει, εννοείται. Και τότε (ισχυρίζομαι πως) θα δούμε εντέλει να επανασυνδέεται με τον «άνθρωπο» - σε κάποια βαθύτερη στοιβάδα...
Αλλά η εμμονή μας στον ιδανικό κύκλο που σχεδιάσαμε και παραδεχτήκαμε για θεμέλιο των συλλογισμών μας έχει πάντοτε ένα όριο: την υποχρέωση να μην εθελοτυφλούμε - να «σώζουμε τα φαινόμενα». Κι αν βλέπουμε, αν είναι ηλίου φαεινότερον μάλιστα, πως έχουμε βρεθεί σʼ έναν κόσμο ανεστραμμένο, τότε οφείλουμε να αξιοποιήσουμε τον ιδανικό κύκλο μας για να κατανοήσουμε την αντιστροφή κι όχι για να την συγκαλύψουμε. Θα χρειαστεί να φανταστούμε δυο κύκλους, τέσσερις σφαίρες, επίκυκλους - ξέρω κι εγώ; Ίσως σφάλουμε, αλλά τι σημασία έχει; Tο όριο της εντιμότητας χαράσσεται αλλού: στην απόφαση να «σώσουμε τα φαινόμενα»...
Αυτό που βλέπω λοιπόν είναι πως, πάνω στη σκηνή του γενικευμένου θεάματος, ολοένα συχνότερα ο «άνθρωπος» και το «έργο» του συμπίπτουν, αφού και ο μεν (συμπιεσμένος σε δημόσια εικόνα) και το δε (προορισμένο να γίνει «δημοφιλές», φιλικό στο χρήστη, ευπώλητο: διαλέγετε και παίρνετε συνώνυμο) επιτρέπεται να φανούν στη σκηνή, αντί να κυλήσουν στα ερέβη, μόνο υπό τον όρο να μοιάσουν προς Tρίτον Tι, που δεν είναι πια ούτε «έργο» ούτε «άνθρωπος», αλλά (όπως λέει κι ένα πασίγνωστο swing) «μια φόρμα από αγνή υπεραξία»... Σʼ αυτό το Tρίτον Tι αντανακλώνται τα πρότυπα της Aγοράς κι απʼ την ύλη του, πάλι, σχηματίζονται οι φευγαλέες οντότητες που για λίγο θα ζήσουν στον πραγματικό κόσμο σαν «καλλιτέχνες» και «έργα» - αδιαχώριστα.
Kι είναι λογικό νʼ αντιμετατίθενται οι ιδιότητες που φανταζόμασταν ξεχωριστές, αφού όλες είναι ιδιότητες της ίδιας αδιαχώριστης, φευγαλέας, μιας χρήσεως οντότητας... Έτσι, οι ποιητές διαγκωνίζονται στα ράφια των σούπερ μάρκετ και λένε «ποιητικά» αλαμπουρνέζικα χάρη στην αινιγματική ουσία «ποιητέξ» που η εταιρεία εισήγαγε σʼ αυτά τα προϊόντα, ενώ τα «έργα» είναι απλώς αποτυπώματα στο χαρτί: λένε πως εκεί έγινε μάχη όλων εναντίον όλων, όπως την περιέγραψε στις πιο ζοφερές σελίδες του ο Hobbes. Όσα ζούμε καθημερινά στη «λογοτεχνική πιάτσα» εξηγούνται ευκολώτατα έτσι - γιʼ αυτό και μας εξαπατά όποιος επιμείνει, σʼ αυτό το ανεστραμμένο σύμπαν, να ομνύει υπέρ του «έργου»...
Κι εφόσον όλα έχουν αναστραφεί, πρέπει να αναμένουμε πως, αν κατέλθουμε στη βαθύτερη στοιβάδα όπου, κατά την πεποίθησή μου, η διάκριση «ανθρώπου» και «έργου» αίρεται, θα δούμε να υπάρχει, αντιθέτως, ρήγμα: Σʼ αυτήν την αμμουδιά - κανείς δεν άφησε το χνάρι του. H Ψυχή του Eμπορεύματος διαμόρφωσε τις «βαθιές δομές» του «έργου». Δεν είναι δύσκολο νʼ αποδείξουμε ότι κάτι τέτοιο όντως συμβαίνει - μελετώντας συγκεκριμένα «έργα» πια. Μα δεν θα πάρω το κρίμα στο λαιμό μου.